本文目录一览：
- 1、这个画家叫什么名字，吴石什么
- 2、清吴石仙四季山水图的画家背景
- 3、马汉三装哑学艺只为临摹精湛卖假画
- 4、海派山水画发展的怎么样？
- 5、清代山水画家王文夔
- 6、求“域外绘画流入中土考略”全文
- 7、近代国画大师
- 8、清吴石仙四季山水图的介绍
- 9、马汉三的生平
这个画家叫什么名字，吴石什么
是：吴石仙。仙：繁体作：仙。
那位朋友回答是正确的，岁次丁卯春吴石仙。
吴石仙(1845-1916)，名庆云，字石仙，以字行，号泼墨道人，上元(今江苏南京)人，寓居上海。早年参加了沪上著名画会--萍花书画社，与吴大澄、顾若波、胡公寿、钱慧安、倪墨耕、吴秋农、金心兰、陆恢合称为"萍花九友"。画风合乎时尚，多有山水画，与岭南画派颇相近，深为粤人所喜。晚年以泼墨道人风流沪上。
清吴石仙四季山水图的画家背景
吴石仙绘画出入传统，主要有两种代表性风格：一种为烟雨楼台景致，风雨晦明，云烟变幻，峰峦林壑，墨晕淋漓，应物象形，渲染入微；另一种则为细笔山水，以写秋景为主，胎息王蒙，用笔细密，勾勒圆劲,但传世较少。其作品有今存中央美术学院的《海州全图》通景屏，藏中国美术馆的《远寺夕照图》，及藏于上海博物馆的《秋山夕照图》等。
马汉三装哑学艺只为临摹精湛卖假画
马汉三： 清末山水画家，章丘市明水镇牛牌村人。马汉三生卒年月不详。马汉三作品多以烟云、村落、堤崖、渔舟为描绘对象，墨晕黝润、烟云生动，凡峰峦林壑、屋宇舟车、溪桥人物均应物象形之至。
清人绘画，大都极力师承古人，马汉三的烟云山水主要师承当时寓居沪上颇负盛名的山水画家吴石仙。
烟云山水追求明媚、空漾、湿润、神秘的艺术效果，要求画家对纸性、水墨特性有深刻的了解和熟练的驾驭能力，否则难以成画。据传当时吴石仙在技法方面相当保守，闭门作画，拒不收徒。
马汉三少年南游，慕名欲结识吴石仙随其学习烟雨技法，苦于不得接近，遂装扮成哑巴，每日在吴寓门前清扫，引起吴的注意，与之接触，方知言语不能，见其体貌俊健，生性聪慧，有意收其为书童。
手语交谈，马汉三欣然应允遂入吴石仙画室，每日追随其左右，为吴磨墨抻纸，侍奉案侧，得见吴石仙作画细法，落墨着色，勾波点染，浓淡干湿，催发渗化。尤其是吴石仙从不外传的特殊技法，马汉三也得以亲见，朝夕揣摩，目识小记，每遇吴石仙外出，则尽心摩写，反复实践，终得要诀真谛。
久之，吴派山水有假画行于市，摹品技法之精湛，湖山烟树效果之神妙，虽系摹品，实可乱真，一时震动上海画坛，假画何人所为，吴石仙百思不解。经反复查询，疑及哑巴书童马汉三。
一日佯装外出，旋即折回，马汉三正伏案泼墨，收拾不及，真情败露，马汉三即伏地叩首，陈述入室学画动机，乞求吴之谅解。精诚所至，吴石仙甚为感动，尽释所怨，对马汉三提出约法两条：一是离开上海，二是画价每幅不少于十两白银。
马汉三恪守吴之所嘱，携艺回到山东，历游江北各地，作画不辍艺声日高。清末民初，烟雨山水素有“南吴北马”誉，其真品现在被列为国家文物。
海派山水画发展的怎么样？
山水画不够景气。在海派画家中虽然有少数人兼涉山水画，并且能突破前人，创造新境，但未能形成一股潮流，未能给时代以强烈的震撼。
这时的守旧派画家如顾沄、杨伯润、吴谷祥、林纾等人不用说，即便海派画家们作山水，大多也未能尽脱四王末流的格局。
如陆恢、金城等人在花鸟画方面求新尚奇，而所作山水则往往一派陈式旧面。卓有建树者如胡公寿、任熊、任颐、虚谷、王震诸人所作山水，笔墨、意境皆不同凡俗，然不多作，只有吴滔、吴石仙等个别人以山水画擅名。可见，当时的海上画坛及艺术市场不崇尚山水画。
海派绘画发展到后来，以朱偁、任薰、虚谷、任伯年、蒲华为代表，表现出强烈而多彩的流派特色。
朱熊之弟朱偁精于花鸟画。其用笔、着色皆明快爽畅，富有草书、行书笔意，构图尚奇求巧。景物重写生，形体准确，略作夸张，生动之至。
虽取法华嵒，但善于变通，自成一格。其画大受欢迎，至晚年得意至极。任薰小任熊15岁，人物、山水、花鸟并擅，画风与其兄相近。但与其兄不同的是，画面布局及人物、景物形体常夸张其奇态险势，并喜在起笔、收笔和转折处驻笔成点，如《鸟窠禅师图》即为一例。而所作小写意又颇为轻松随意，造型到位，笔墨甚为爽畅，是另一种趣味，如《琵琶行图》。其敷色艳丽而不火，变化丰富而不杂，实为高手。任伯年从其学，受益很大。
清代山水画家王文夔
清末民初著名海派山水画家吴石仙的弟子，画风袭其师，略有变化，书法也不错安徽人
王文夔:清末民初著名海派山水画家吴石仙的弟子,画风袭其师,略有变
求“域外绘画流入中土考略”全文
中土为古文明之国，一切文化，均独自萌芽，独自滋长，与域外无相关系。稍后，以文化、武力、商业、交通、进展等诸原因，渐渐发生域外与中土交互之事实。换言之，文化、武力、商业、交通等愈进展，交互之事实，亦愈综错，而文化学术之互相影响变化，亦愈甚；此为人类进化上之自然现象。绘画为人类文化之一部，其进展，亦自不能离开自然现象之例。兹为域外绘画与中土绘画交互上便于研究起见，将域外绘画流入中土之时期及影响变化等，作一慨略。
夏禹治洪水，分九州，铸九鼎，《左传》云：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物为备，使民知神奸。”有人颇以此为域外绘画最先流入中土之证。然考夏代版图，仅为九州之地，所谓远方者，顾无名称地域之可考，以意度之，总不外九州不远之边陲，则仍属中土范围，未可以较扩大之域外相看待也。
又《拾遗记》云：“周灵王时，有韩房者，自渠胥国来，身长一丈，垂发至膝，以丹沙画左右手，如日月盈缺之势，可照耀百余步。”按《拾遗记》为符秦方士王嘉所撰，其言多荒诞，为《齐谐》志怪一例；证之史传皆不合。而韩房之各，既未见于中土谈画之书；记载之事实，亦全近神话。所云日月盈缺之势，亦不过一种极简单之形象，不能谓为较完成之绘画。如据此以为域外绘画之流入中土，殆始于周季，自是不妥。
域外绘画之流入中土，比较近于事实者，厥为秦始皇时骞霄国画人烈裔来朝一事。故予以秦代烈裔来朝，为域外绘画流入中土之第一期。次为后汉佛教绘画之流入中土为第二期。再次为明代天主教士欧西绘画之流入中土为第三期。末为近时之欧西绘画之流入中土为第四期。在事实上较显著者，自然须从第二期起，即依次简述于下：
(第一、第二时期略)
(丙)第三时期
中土与欧洲之交通，虽开始于元代，然自元人武力衰微以后，并因欧、亚大陆交通之不便，以致中断。至西历十四五世纪间，欧、亚两洲，各亟谋彼此之交通；在中土，则有明永乐至宣德时，三保太监郑和七下西洋；在西方则有地亚士(Bartholomew Diaz)发现好望角等。至西历1514年，葡萄牙人阿尔发耳(Jorge Alvares)至广东之三洲岛后，荷兰、西班牙、英、法诸国，俱相继而至澳门广州等处。并渐渐沿漳、泉、宁波而达北京。西方天主教徒，亦随之而来中土，亦即为西方绘画之随来中土。
明季天主教徒，时由海道来中土之广东，福建诸沿海地传教，然多不为中土官民所信仰，无甚成绩。至1579年，耶稣会教士罗明坚(Michael Ruggseri)至广州。1580年，利玛窦继来金陵，建天主教堂，天主教始植其基础于中土。后并至北京，于是中土人士之信天主教者，亦渐增多。当时中土学者，如徐光启等，即为笃信天主教义而受洗礼者。利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚夥，西洋之历算格致哲理等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土，明万历二十八年，西历1600年。宗表文有云：
“谨以《天主像》一幅，《天主母像》二幅，即圣母像。《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。物虽不腆，然从西极贡来，差足异耳。”
利氏所献之《天主像》、《天主母像》，当然为其东来时，挟带图像中之一部。姜绍书《无声诗史》云：“利玛窦，携来西域《天主像》，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画家，无由措手。”张氏所谓《天主像》，即《圣母像》也。当时顾起元既曾见利氏其人，并见利氏所携之圣母像。顾起元《客座赘语》云：
“利玛窦，西洋欧罗巴国人也。面皙白，虬须深目，而睛黄如猫。通中国语，来南京，居正阳门西营中。自言其国以崇奉天主教为道，天主者，制匠天地万物者也。所画《天主》，乃一小儿，一妇人抱之，日天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答日：‘中国画，但画阳，不画阴，故看之面躯正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正面迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白；其不向明一边者，眼耳鼻口
凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人无异也。”
顾氏所记，较《无声诗史》为详。且记述利氏谈西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。继利氏而来中土者，有利氏之徒罗儒望(Joao da Rocha)，德国耶稣会教士汤若望(Joannes Adam)，均挟来相当之画像器物，并有由邮寄而来中土者。崇祯二十二年间，汤若望曾进呈《天主降凡一生事迹像》。黄伯禄《正教奉褒》记其事云：
崇祯十三年十一月。先是有葩槐国(Bavaria)君玛西理(Maximlianus)饬工用细致羊蒋，装成册页一帙，彩绘《天主降凡一生事迹》各图，又用蜡质装成三王来朝天主圣像一座，外施彩色，俱邮寄中华，托汤若望转赠明帝。若望将图中圣迹，释以华文，工楷誉缮。至是，若望恭赍趋朝进呈。
盖当时西洋教士，深知中土人士之爱好绘画，故以此为宣传之具。与汉、魏、南北朝时之西域及印度僧人，携来佛画，以为佛教宣传之工具者，全为一辙。1615年，利玛窦所著拉丁文《中土布教记》(De Christiana expeditione-apud Sinas)，1629年毕方济(P．Franciscus Samdiaso)所著之《画答》，皆言及西洋画，西洋雕版图画，为中土传教之辅助而收大效之事，盖可想见。中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心，中土画家，亦渐渐受其影响。然明季传入中土之西画，大率为《天主像》、《圣母像》，及《天主一生事迹》等，纯系写像人物画。故中土最先受西画影响，而采用西法者，厥为写真派。此派之开始者，为明末闽莆田人曾鲸。鲸，字波臣，流寓金陵，写照如镜取影，妙得神情；其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸唯肖。然每图一像，烘染至数十层，必穷匠心而后止。陈师曾谓“传神一派，至波臣乃出一新机轴，其法重墨骨而后傅彩，加以晕染，其受西画之影响可知”。盖波臣流寓金陵，正在利氏传教金陵之时，定与徐光启、顾起元等同目睹利氏悬在金陵教堂中之《天主》、《圣母》诸像，所谓烘染至十数层者，即为参用西洋画法之明证，非曾氏以前之写真家所知也。日人大村西崖云：万历十年，意大利教士利玛窦来明，工欧西绘画，能写耶稣、圣母像，曾波臣乃折中其法，而作肖像，所谓江南派之写照也。传波臣之学者殊众，有谢彬、郭巩、徐易、刘祥生、张琦、沈韵、沈纪诸人，均有声誉。徐瑶圃写真，不独神肖，至笔墨烘染之迹，亦与之俱化，为沈韵入室高弟。
清初，主事钦天监者，多西洋教士，彼辈通欧西之科学艺术，每于无形中，与以西画入中土有力之帮助。中土人士，亦于潜移默化中，濡染其影响。例如钦天监五官正焦秉贞，以西画远近诸法，而成中西折中之新派，是以中画而参与西法者。张浦山《画徵录》云：焦秉贞，济宁人，钦天监五官正。工人物，其位置，自远而近，由大及小，不爽丝毫，盖西洋法也。清圣祖并谓“秉贞素按七政之躔度，五形之远近，所以危峰叠嶂，中分咫尺于万里”。按焦氏，在康熙二十一年间入直内廷，工山水界画，深明测算之学，悟会有得，取欧西绘画之方法，变通而成之耳。焦氏之后，有冷枚、唐岱、陈枚、罗福曼等，均以折中新派见称于世。
又张恕，字近仁，工泰西画法，自近及远，由大及小，皆准法则。崔鲜，工人物仕女，学焦秉贞法，傅染净丽，风情婉约，均属焦氏一派。
明季西画之传入中土，为数殊夥。然东来之诸敦士中，兼通绘事，供奉画院，从事内庭绘事者，尚属无人。至清初康熙末年，始有意大利教士郎世宁、艾启蒙、王致诚等，供奉画院。按郎氏，康熙五十四年至北京，工欧西绘画，后兼习中土绘画，因参酌中西画法，别立中西折中之新体。人物山水花卉翎毛，无不擅长，住中土甚久。人谓郎氏所绘之花卉等，具生动之姿，非若彼中庸手，詹詹于绳尺者比。画马尤工，掩仰俯侧，姿态各异，阴阳明暗，尽形体之能事。艾氏亦工欧西绘画，参与中法，工翎毛。《石渠宝笈》载其画迹者凡九。其他如潘廷璋(Giusephepanyi)、安德义(Tean Damascene)均长中西新体，与郎、艾诸氏，奉清高宗之命，画《平准噶尔部凯旋图》，纯为以西法为本，而参以中法者。
西画法自明末已渐兴盛，至郎氏时代，实为最高潮。一因当时西洋教士之来中土者日多。二为因喜新，而造成时新之潮流。三为郎氏诸人之技艺，非通常画史所能希及。实与中土绘画之一大波动。
此外，尚有纯以西法写真者，莽鹊立为此派之代表。《画徵录》云：“莽鹊立，字卓然，满洲人，工写真。其法本于西洋，不先墨骨，纯以渲染皴擦而成，神形酷肖，见者，无不指是所识某也。”传其法者，有诸暨人金介，又丁允泰及其女瑜，《画敞录》渭其一遵西洋烘染之法，亦属此派。
总之，西洋画，自明万历初年，至高宗乾隆末，凡二百年，其势力殊盛强；宫廷之间，尤为活动。渐渐由写真而至山水花卉，以及于《西清研谱》等器物图谱，均受其风化。惟民间画家，受其影响者较少。自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。其原由固甚复杂，然西洋绘画，终不甚合中土皇帝人士之目光，实为一总因。虽当时王致诚、郎世宁等之供奉内廷，颇思以西画之风趣，及明暗远近诸端，输之中土；于是写真花卉等，一遵西法。然色彩之渲染，浓淡之配合，阴影之投射，终不为皇帝所欣赏，因强师西土画家，而习中土画法。王致诚曾驰函巴黎而言其事云：“是余抛弃平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初，吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法而绘之矣；乃呈阅时，不如意，辄命退还修改，至其修改之当否，非吾等所敢言，惟有屈从其意旨而已。”(见戴岳所译之中国美术)
福开森《中国画史》又云：“王致诚初入北京，以画受知于高宗，于郎世宁为后进。高宗不喜其油画。因命工部转谕曰：‘王致诚作画虽佳，而毫无神韵，应令其改学水彩，必可远胜于今。若写真时，可令其仍用油画。’”
由此，可见西洋画家供奉内廷而受束缚拘执之苦矣。当时中土画家，亦每讥评贝乏斥，殊少赞许之评论。吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，即款识，我之题上，彼之识下。用笔亦不相同，往往如是。未能殚述。”邹一桂亦云：“西洋画菩勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者，能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西敦士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古家所不取。”此盖为东西民族性格之不同，与文化基础之各异，有以致之耳。唯至清代末年之康有为氏，对于郎氏之折中新派，备致推崇。谓“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝”。(见《万木草堂藏画目》)康氏不谙中西绘画，主以院体为绘画正宗，是全以个人意志而加以论断者。恐与其平见之由维新而至于复辟者相似，不足以为准绳。
(丁)第四时期
中土自道光二十二年鸦片战争后，致成五口通商。随后即继以八国联军，使中土沿海各门户，洞然开启。因之西洋之文化学术等，亦渐由五口等地为根据，侵入中土内地。中土人士之有识者，亦以国势衰弱，非维新中土之学术思想等，不足以自强。致酿成戊戌政变，废科举，兴学校，派遣中土青年，留学东西洋诸举。西洋耶稣天主诸教士，亦以通商故，重来中土，布教于中士内地．《天主像》及雕版图像等之欧西绘画，亦随西教士重来中土。然当时中土人士，对于此等绘画，．一因已属惯见，大不似明末清初新来时之惊奇骇异。二因《天主像》等古典派之作品，离纯粹之艺术基点尚远，不足以餍足中土画家之追求。三因明末清初时，中西折中之新派，终不为中土人士所欣赏，致被公认为品格不高之匠品。故西画，虽自道光末年，重来中土，直至光绪末年止，其影响于中土之绘画者，实属有限。在江南仅有吴石仙等几人而已。吴氏，金陵人，光绪末年间，侨寓上海。喜参用西法，作烟雨秋山诸景。黄宾虹氏曾评之云：“金陵吴石仙，以字行。初画山水，略仿蓝田叔，喜作秋山白云红叶。继参西法，用水渍纸，不令其干，以施笔墨，独夸秘去，凄迷似云间派而笔力遒劲之气泯焉。”自光、宣后，至民间初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨。其原因，一为欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之新学术，似无研究之价值。三为中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要。四为欧绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，另为一道，而有试验之意义。缘此中土青年，有直接彻底追求欧西绘画之倾向。当时日本自明治维新以后，竭力迎受欧西学术，已为迎受欧西学术之先进国。故在光绪三十年间，即有李叔同先生息，叔同先生。为予幼年业师，初名岸，长文学书法，攻欧西音乐绘画，与曼殊和尚等，同为南社诸子。民国六年间，剃度于杭州，法名演音，号弘一，现云游闽省。东渡日本入东京美术专门学校，研习西画。至宣统初年，即返中土，为中土赴域外专习西画之第一人。亦为赴域外研习西画最先返中土之一人。次为陈抱一，约在宣统末赴曰本，至民国四年春，回中土，亦算较早。至民国初年，始有李超士、王静远、吴法鼎等直接赴法之巴黎，专习西回。超士，民国七年返中土，静远较迟。此后，直接赴欧，学习西画者，曰渐增多，以致英、美、意、法诸国，无不有人，可谓盛矣!至中土研究西画之学术机关，以三十年前之南京两江优级师范学堂民国成立后，改为南京高等师范学校。继又改为东南大学。国民政府迁都南京后，改为中央大学。为最早。该校开办在清光绪二十八年，简派李梅庵名瑞清，号清道人，为监督。即今校长．道人固笃学君子，尤长于书法绘画，壹志提倡艺术教育；且以既废科举而兴学校，则直接需要之艺术师资，为数甚夥．与其输耗巨大经费，派遣多数学生出洋留学，不如添办艺术专科，延聘少数外国学者，来华教授之为经济与简便。但当时该校学制，仅规定开设文学、数理、史地、衣博、理化等科，而艺术不与焉．道人乃咨询校中之诸外国教授，汇集东西各国师范教育设科之成例，拟订艺术专科之方法，条陈学部，奏准添设。乃于光绪三十二年，实行创办此科，连开两班，约造就师资五六十人。所聘西画及中画教授，为日人盐见竞、亘理宽之助及萧屋泉名俊贤，别号天和逸人，等．如凌直支、文渊、吕凤子浚以及姜敬庐先生辈，皆该校毕业生也。查该科办法，约略与东京高等师范之艺术科相仿。当是时，公家财力，尚称宽裕，物价又低，故设备颇善。关于艺术之中外图书，及石膏模型，油画材料，用器画标本仪器等，皆从东西洋直接采办。此等艺教用品，当时国内，尚乏买卖之处。上海，仅有别发洋行一家，备有少数油画颜料，供给少数西人购用。虽惜于辛亥革命时，大好文物，皆毁于兵燹；然此辈艺术人才，多分布服务于苏、皖、赣、浙、湘、粤、川、晋，及北京等各中学师范等校，此为欧西画法，直接由国人率先推行于新艺术教育上之嚆矢也。同时北方之保定优级师范，亦援例开办艺术科一班，造就若干人，又同时上海徐家汇土山湾教会内，亦有若干人练习油画，且自制油画颜料。惟所画，均为宗教性质之题材；指导者，为法国教士；学习者，则为中土信徒；此点，当亦有多少影响于当时之社会。然在此等人材未造成之前，各省师范学校之规模较大者，即普通科之西画教师，亦多聘日人任之，例如光、宣间之浙江两级师范学堂，图画教师，初为日人吉加江宗二。至宣统三年，以中土既有相当师资，自可收回教育职权。遂辞退客乡，而改聘姜敬庐先生继任。至民国元年秋，该校长经颐渊先生亨颐，以浙江省各中学艺教师资缺乏，特设艺术专科一班，聘李叔同先生王其事。其组织及教学，亦仿行东京高师艺术科之大略；设备及教室等，亦极完善；高年级，均以半身真人体，为西画之基本练习。即所谓人体模特儿者，已见用于中土矣。民国七年间，在上海创办艺术专科师范之吴梦非等，即在该科毕业者。斯时上海方面，尚无研究西画之较好团体与学校，兹录汪亚尘四十自述中云：
“高小毕业后，十四岁那年的春天，民国前三年。同我的父亲，到上海来游玩，遇着甬人乌始光和陈汉甫。汉甫深知书画，一见我，便很鼓吹我学习绘画。那时，小花园文明雅集茶馆内，有一个书画研究会，由汉甫介绍做会员，每晚同汉甫到文明雅集看许多上海画家，当场挥毫。一位矮胖的蒲作英，常到书画会作画。那时吴昌硕一幅四尺整张，不过买十几块钱。倪墨耕、黄山寿诸画家，常常合作。我自入文明雅集以后，每夜必到，差不多就是我研究中国画的场所；同时就是自己练习。……武昌革命起义，杭州也光复了，我再随父亲来上海，复访乌始光。那时候，乌始光在一个布景画传习所里学画，主办人是周湘。画的是照相背景，学的是水彩画，专画些中西合璧的题材。那时候，上海的洋画，简直没有，幼稚得可怜。一般学洋画者，专在北京路旧书摊上觅杂志上的颜色画；不管是图案画、广告画，只要看见，就买回来，照了模仿。因为没有真正的洋画，也找不着学习的场所，我们几个朋友，就杜造范本，还去骗人。我由国画而改习洋画的动机，便在于此。当时在上海有伊文思与普鲁华两家洋书店，有西洋画印刷品经售，将那种印刷品买回来，临摹临摹，便充作至上的西洋画。现在想起，着实可笑!
民国二年春季起，我每天到乌始光家里补习英文，晚间在四川路青年会夜馆念书。这一年冬月，有一天早晨，在始光家里，遇见了刘季芳，就是现在上海美专校长刘海粟。季芳和始光，都是周湘背景传习画友。从那天起，还合了丁悚、夏剑康、杨柳桥等五六人，想筹备一个图画学校。那时候，季芳比我小二岁，始光比我大九岁，始光在上海住得久，普通的英语，很能对付，所以比我们的经验都丰富些。我会见季芳那一天中午，始光请客，邀季芳与我三个人，便到乍浦路日本人开的西洋料理店——宝亭——午餐，正在进餐，从窗门中望出去，看见对过墙上，有一张召租字条；那幢半中半西式的房子，又紧闭着，知道是出租。餐后，打听房价不贵，就由始光去赁定那间房子，试办学校的起点，也就在那个场所。上海图画美术院，是最初的定名，兼办临摹稿本的图画函授学校。最初，人数寥寥，继续二年间，也不过二十余人。那时候，要在上海社会，树立美术学校的招牌，确难号召。而且有许多连自己都还弄不清，练习造型艺术，从何处入手?可说茫然不知。不过那时图画美术院里几个年轻小伙子，确抱着知其不可为而为之主义，耐心干去，这一点，我个人便觉得勇气直冲。
民国四年春，陈抱一由日本归来，讲给日本人学洋画的方法，须用石膏模型，为练习初步。另外又组织一个研究所，定名叫做东方画会，地点在西门宁康里。起初征集会员，有二十余员，因为每月收纳研究费，石膏模型既少，研宄的兴趣，便提不起，学员渐渐减少，办了半年，便收旗鼓。”
据上所述，则中土上海方面之西画，至民国元年，或宣统末年。始有周湘所办之布景画传习所。至民国二年冬，始有上海图画美术院之刨立。至民国四年舂，陈抱一由日本回中土后，才产生东方画会，始用石膏模型，为西画基本之练习。其幼稚简略，实非意想所及。大约至民国七八年间，始有上海图画美术院所改名之上海美术专门学校，与吴梦非等所办之艺术专科师范等，较臻完善。稍后，北京亦有中等程度之艺术专修学校之创设；至民国十三年，改为国立北京艺术专门学校。此后，在上海又有上海艺大、新华艺大等之产生；在内地，则有成都、武昌、苏州、广州等各艺专，相继设立；在南京中大师范院，又有艺术组之添设；真是为数不少。然为五年制之正式大学制者，尚属无有。有之，自民国十七年，部派林风眠在杭州所开办之国立杭州艺术院始。又民国十四五年间，上海美专、北京艺专，并聘俄国画人普特尔斯基，法国画人克罗多，任西画课程，教授中土青年。至此纯粹之欧西绘画，在中土各地之发生滋长，直是风起云涌，不可一世矣。然自东西各国学习欧西绘画而回中士者；或在中土学习西绘画者，大多数只能周旋于欧西某派某系一部之间者，已属不弱。若仅此即谓为有所建树，则予尚抱奢望。凡吾同道及有志青年，希共同努力之耳。
至中土画家，受欧西画风之影响，而成折中新派者。民国初年间，在上海则有洪野等。全以西画为本，而略参中法者。在北平则有郑锦等，略带欧西风味，全为抄自日本者，力量均不强，无特别注意之必要。较有力量而可注意者，则为广东高剑父一派。高氏，于中土绘画，略有根底，留学日本殊久，专努力日人参酌欧西画风所成之新派，稍加中土故有之笔趣；其天才工力，颇有独到处。其作风，与清代郎氏一派，又绝不相同。近时陈树人、何香凝、及高剑父之弟高奇峰等均属之。惜此派每以熟纸熟绢作画，熟绢作画，始于唐，盛于五代及宋，至元已渐见衰减；明清之世，仅有少数院派及工整作家，尚沿用之。近时东瀛诸画人，则仍袭吾国唐宋人旧法，以熟绢为中心画材。盖熟绢熟纸，光滑不沁水，易于落笔落墨，尤宜于工描细写，第不能尽量发挥笔情墨趣耳。并喜渲染背景，使全幅无空白，于笔墨格趣诸端，似未能发挥中土绘画之特长耳。
原来无论何种艺术，有其特殊价值者，均可并存于人间。只须依各民族之性格，各个人之情趣，仁者见仁，智者见智，选择而取之可耳。英人秉雍氏Laurence Binyon谓：
“东方绘画，最初形为宗教美术，与古意大利之壁画同宗。其后渐形发达，致入于自然主义一途；然宗教唯心主义之气味，固时弥漫于其间也。西洋近代之画学，使无文艺复兴以后之科学观念参入其中，而仍循中古时代美术之古辙，以蝉嫣递展，其终极，将与东方画同其致耳。”
原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。秉雍氏之言，固为叙述东西绘画异点之所在，实为赞喜双方各有终极之好果，供献于吾人之眼前，而不同其致耳。若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意，未识现时研宄此问题者以为然否?
此后之世界交通日见便利，东西学术之互相混合融化，诚不可以意想推测；只可待诸异日之自然变化耳。
近代国画大师
孙 慎
王 琦
姚迪雄
季则夫 孙菊生
沈 鹏
冯大中
冯 远
李 铎
韩美林
刘大为
娄师白
汤文选
张 海
范 曾
欧阳中石
王学仲
岳 石
靳尚谊
苏 适
王明明
李公涛
吴 行
刘 艺
谭利华
程大利
段成桂
姜 昆
于 蓝
宁根福
贾作光
袁雪芬
饶宗颐
陈金言
胡 可
欧阳山尊
陈伯华
周 森
张永金
张书范
袁 伟
王玉书
苗培红
米南洋
马新华
刘宇一
江 枫
孔维克
张 松
吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、徐悲鸿、林风眠、潘天寿、李可染、傅抱石等。
张大千，赵之谦，任伯年，林风眠，范曾，徐悲鸿，金农，李叔同
张大千 齐白石 李可染 黄宾虹 李海霞 徐悲鸿等
{{近代的有}} ：
【赵之谦】
【任伯年】
【蒲 华】
【吴昌硕】
【居 廉】
【王 震】（白龙山人）
一、齐白石（1864－1957）
湖南湘潭人。他工笔画到顶，写意画达峰，工写结合成为大师。为中国画艺术发展作出了杰出的贡献。代表作品有《虾》、《蟹》、《牡丹》、《牵牛花》、《蛙声十里出山泉》等等。出版有《齐白石画册》多种。
二、傅抱石（1904－1965）
祖籍江西新余，生于南昌。是我国最具影响力的中国画大师。传世作品有与著名画家关山月合作、陈列于北京人民大会堂的巨幅山水画《江山如此多娇》、《柳下闻吟图》等。他还是一位美术理论家。
三、黄宾虹（1865-1955）
现代杰出画家。原籍安徽歙县，出生於浙江金华。在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹，二人被美术界并列在一起，足见黄宾虹的艺术功力和成就非同一般。四、吴昌硕（1844-1927）
浙江安吉人。我国近代金石、书、画大师。传世作品有《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》等。
五、林风眠（1900—1991）
现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。是整个20世纪中国美术界的精神领袖，是中国现代画坛的艺术大师，杰出的艺术教育家，中国美术学院的创始人。是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。
六、李可染（1907--1989年）
江苏徐州人。擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。他不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献，其影响早已越出美术界，受到各方面的高度评价。 作品在国内外各大博物馆多有收藏。专集有《李可染画辑》、《李可染画集》等。
七、潘天寿（1897－1971）
浙江宁海人。他精于写意花鸟和山水，偶作人物。潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。
八、徐悲鸿(1895-1953）
江苏宜兴人。是我国现其代杰出、著名的画家、教育家、现代绘画艺术大师。画马为世所称，笔力雄健，气魄恢宏，布避设色，均有新意。代表作《奔马图》，最为人所喜爱。间作花鸟及猫，亦别具风格，情趣盎然。著有《普吕动》、《初伦杰作》、《悲鸿素描集》、《悲鸿油画集》、《悲鸿彩墨画集》等行世。
九、张大千（1899～1983）
四川内江人。二十世纪中国画坛最为传奇的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。特别在山水画方面卓有成就，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。
十、蒋兆和（1904年5月9日-1986年4月15日）
祖籍湖北麻城，生于四川泸州。是我国现代卓越的人物画大师和美术教育家。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。他直面人生，以毫不掩饰的画笔表现了20世纪中国人民命运的变化，开启了中国现代现实主义人物画的新风。他创立了中国画造型基础课和水墨人物画教学体系，直接培养或影响了一大批卓有成绩的人物画家，被称为中国现代水墨人物画的一代宗师。他的作品不仅充实了中华民族的艺术宝库，也受到了世界各国人民的瞩目，成为整个人类精神文明的宝贵财富。出版有《蒋兆和画册》、《蒋兆和画集》、《蒋兆和画选》等。发表有《国画人物写生的教学问题》、《关于中国画的素描教学》等 论文。
清吴石仙四季山水图的介绍
吴石仙（1845－1916），名庆云，字石仙，以字行，号泼墨道人。上元（今江苏南京）人，寓居上海。早年参加了沪上著名画会——萍花书画社，与吴大澄、顾若波、胡公寿、钱慧安、倪墨耕、吴秋农、金心兰、陆恢合称为“萍花九友”。又常参加由上海书画家殷宝龢之父创办的“飞丹阁”书画交流活动。所作山水初学四王，不为人所重。后赴日归来，画风一变，致力于新国画的创作，糅合米芾、高克恭的画法，并掺以西洋水彩画技法，乃形成水墨淋漓，烟雨变幻的全新风格。因画风合乎时尚，与岭南画派颇相近，深为粤人所喜。晚年以泼墨道人风流沪上。
马汉三的生平
清人绘画，大都极力师承古人，马汉三的烟云山水主要师承当时寓居沪上颇负盛名的山水画家吴石仙。烟云山水追求明媚、空漾、湿润、神秘的艺术效果，要求画家对纸性、水墨特性有深刻的了解和熟练的驾驭能力，否则难以成画。据传当时吴石仙在技法方面相当保守，闭门作画，拒不收徒。马汉三少年南游，慕名欲结识吴石仙随其学习烟雨技法，苦于不得接近，遂装扮成哑巴，每日在吴寓门前清扫，引起吴的注意，与之接触，方知言语不能，见其体貌俊健，生性聪慧，有意收其为书童，手语交谈，马汉三欣然应允遂入吴石仙画室，每日追随其左右，为吴磨墨抻纸，侍奉案侧，得见吴石仙作画细法，落墨着色，勾波点染，浓淡干湿，催发渗化。尤其是吴石仙从不外传的特殊技法，也得以亲见，朝夕揣摩，目识小记，每遇吴石仙外出，则尽心摩写，反复实践，终得要诀真谛。久之，吴派山水有假画行于市，摹品技法之精湛，湖山烟树效果之神妙，虽系摹品，实可乱真，一时震动上海画坛，假画何人所为，吴石仙百思不解。经反复查询，疑及哑巴书童马汉三。一日佯装外出，旋即折回，马正伏案泼墨，收拾不及，真情败露，马汉三即伏地叩首，陈述入室学画动机，乞求吴之谅解。精诚所至，吴石仙甚为感动，尽释所怨，对马汉三提出约法两条：一是离开上海，二是画价每幅不少于十两白银。马汉三恪守吴之所嘱，携艺回到山东，历游江北各地，作画不辍艺声日高。清末民初，烟雨山水素有“南吴北马”誉，其真品现在被列为国家文物。
