本文目录一览：
- 1、虞恭公碑的碑帖信息
- 2、北宋四大家之米芾的作品《蜀素帖》详情
- 3、《绛帖》属于宋代的碑帖。（）
- 4、王羲之平安帖
- 5、（九） 碑帖之美
- 6、故宫宋以前的书画有多少
- 7、什么是宋版书
- 8、历代碑帖法书选的具体书目
- 9、历代名家书法碑帖
- 10、宋代是“中国的第一次文艺复兴”，宋画到底好在哪里
虞恭公碑的碑帖信息
传世拓本者计有： 陆谨庭旧藏北宋拓本有王文治、陆谨庭跋。首行“碑”字直画上没有伸出，九行“太子洗马李纲”之“李”字木部仅中竖微损，左右二点均未泐连，“天地横溃”之“溃”字可辨。此本可能是除王华德藏本之外最佳拓本，惜今已不知所踪，仅见于王壮弘记载。 陈镛藏本（三行六字）此本黑墨精拓，裁去损字，白纸镶边，作蝴蝶装，共23页，每页纵18.3cm，横9.2cm。前有【王夫、】汪瀚云题签“宋拓虞恭公碑残字”帖内“公彦珍秘”“卷园”“田氏秘玩”等印8方。后有陈镛、罗振玉等题跋。此本较少出版，是“高”、“室”字未损宋拓残字本(为故宫现藏两本中的一本)，残字俱已删去且缺字多，无法通读。但拓工颇精，笔画丰满，有值得参考之处。文物出版社“历代碑帖法书选”系列选入，放大影印，颇宜初学者临习 嘉庆内府旧藏宋拓本 （四行八字）清初为王闻远所藏，后归毕沅灵岩山馆，毕氏获罪，没入内府，1958年王壮弘于上海征得，初归上海博物馆，转归上海图书馆，该本共25开，册高36厘米，宽22.3厘米。碑文16开，帖芯高24.8厘米，宽11.9厘米。首行“碑”字直画上有伸出，第十三行“天地横溃”之“溃”字可辨。“李纲”之“李”字中竖泐处虽已连及左右二点，然尚未损去，亦属北宋精拓，仅次于王华德本和陆谨庭本。帖前有题签“宋拓虞恭公碑”，但无款帖内钤有“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“嘉庆鉴赏”、“嘉庆御览之宝”、“石渠宝笈”、“宝笈三编”“苏斋审定”“覃溪”“东吴王莲泾藏书画记”等印，后有王澍、翁方纲、王文治题跋。天津延光室有照片略缩小。上海有正书局珂罗版印本。日本二玄社《书迹名品丛刊》辑入者以及日本《书苑》皆以延光室照片翻印；日本二玄社《中国法书选》辑入；上海古籍出版社“翰墨瑰宝”系列收入，制版印刷极精。 临川李氏十宝本 （四行八字）黑纸镶边剪裱经折装，此本装裱时将损泐文字裁去，只留六百四十字，惜有涂墨。后过萧山朱文钧手，五十年代朱氏后人将此本捐献故宫博物院。今藏故宫博物院。前有李春孙题签“宋拓虞恭公碑”翁方纲临衔名补缺，帖内钤有“春孙书画”“双桂斋珍藏印”“宗瀚”“翊煌嗣守”“李翊勋印”“明窗细玩”“东卿过眼”“小鹤”“唐氏宝藏”“志超”“联琇嗣守”“宋直臣子方之裔”“阿难”“虚舟生王澍字若霖今字蒻林”等印，后有翁方纲等跋，光绪间李翊煌有石印本，名碑十品中有收录，印制颇精 四欧堂本 （四行八字）此本18开，册高32.9厘米，宽20厘米，碑文12开，帖芯高24.1厘米，宽14.4厘米。此本经缪武子、陆谨庭、费开绶、潘祖荫、吴湖帆递藏，现藏上海图书馆。此本首行“碑”字已泐成一白块，末行“泉室麟阁”之“室”字未损，字数虽多，然不少是描涂填墨所为，实乃南宋晚期拓本。前有吴湖帆题签“宋拓虞恭公碑”，王栩缘题“宋拓虞恭公温彦博碑”，李鸿裔题“宋拓温虞虞公彦博碑”。册首有吴湖帆手绘《四欧堂读碑图》及朱臧署端“宋拓虞恭公碑”，帖内钤有“武子”“松下清斋”“陆恭清赏” “吴潘祖荫章”“至宝”“鹤江鉴赏”“四欧堂藏碑印”“罗叔言” “吴潘静淑” “陈泰登印” “湖帆宝此过于明珠骏马”“吴湖帆”“春雨斋图书记”“蜗邃五蛹道人审定宋本”等印，后有陆谨庭、翁方纲、江凤彝、朱昌颐、吴湖帆、潘静淑等题跋，有顾莼、梁同书、李鸿裔、罗振玉、褚德彜、高时显、邓邦述、冯超然、吴梅、张茂炯、蔡晋镛、吴曾源、陈承修、方还、陈曾寿、叶恭绰、李浩生、朱豫卿、沈迈士、沈尹默观款有上海昌艺社珂罗版印本，印刷甚精。 四川王华德珍藏本（四行七字）此本为北宋早期拓本（大部分文字比陆谨庭本还要清晰），是四川古琴泰斗王华德老先生的珍藏本，共存820余字。是迄今已知的最佳拓本，拓工非常精美，但题跋部分在文革期间丢失。首行“碑”字和“太子洗马李纲”之“李”完全清晰内有王澍、宓炳奎、王华德等鉴印十余枚。可惜王老先生去世后，今已不知所踪。 南皮张之万旧藏浓墨拓明王世懋跋，惜有涂墨。此本今藏中国国家图书馆。 贵池刘氏藏本此本首行有残，拓工精，大约只能见到400余字，后有吴平斋、杨守敬长跋。刘世珩，安徽贵池人。辛亥革命以后，移居上海，以清朝遗老自居。1926年去世后，其子刘公鲁将古籍大量典卖。今藏中国国家博物馆。有正书局、艺苑真赏社珂罗版印本。
北宋四大家之米芾的作品《蜀素帖》详情
米芾蜀素帖 米芾，字元章，汉族人，姓米也姓芊，陕西人，后来迁到了北襄阳，也曾在江苏镇江定居过，米芾是北宋的书法家、鉴定家、画家和理论家，在北宋当时很有名的“宋四家”中，其中一位就米芾，他曾经在学校里当过老师和书画博士，还当过礼部员外郎。
米芾《蜀素帖》部分
米芾擅长写诗文，画书画，还懂得鉴别物品的真假，米芾创立了米点山水，米芾的性格很怪异，行为举止也有些疯狂，曾有人叫他“米颠”。
《蜀素贴》是米芾的作品，长29.7厘米，宽284.3厘米，71行658个字，上面一共有八首诗，蜀素贴也叫做“拟古诗帖”，为什么会叫蜀素贴呢？蜀是指蜀地，现在指的是四川，四川有一种质量好的本色绢布，就叫做蜀素，蜀素的制作很讲究，上面织的是乌丝，是很珍贵的物品。
当时有个叫邵子中的人将它裱成了长卷，他希望自己的子孙后代可以在上面题诗写文什么的，但是传了三代却没人敢在上面写什么，后来米芾见到之后便在上面写了五七言八首诗，写得随手自如像如鱼得水一般一挥到底，当时米芾三十八岁，他的文采令人瞠目结舌，这就是“蜀素贴”。
米芾蜀素贴结构笔法很率意，结体很诡异，独具一特的风格跟晋唐以前和平简远的书风大不相同，蜀素贴创造出了神采奕奕的意境，后人称它为中华第一美帖，现在它被收藏在台湾的故宫博物院里。
米芾作品 古往今来的众多文人，要么是在词赋上有很高的造诣，要么是在书法上功夫精妙，要么是在诗文创作上独有成就，而很难有人精通各家所长于一身，比如说欧阳修，在散文方面的成就最高，再如李白，写诗无数，被称为“诗仙”，再比如张旭，在书法艺术上有极深的造诣，等等，众多著名的古代文人都有其精通的艺术，虽然对于别的方面有所涉猎，却也未达到精通的境界，而有一个人与他们都不同，他不仅能写诗，能作文，擅长书画，精通鉴别，对于收藏也有很高的热情，此人便是米芾。
米芾像
说起米芾，就不得不提到他的另一个雅号“米颠”，这是由于他在行为举止穿着方面的怪异和癫狂形态而被当世人起的一个名号，他遇见奇石都会称兄道弟，故而得此名号也算是吻合他的性格和行为。米芾擅长创作水墨山水画，而且在书法上所下的功夫也是很深的，他对传统书法大师的笔法和神韵都有自己独特的领悟和见地。对于写诗，他也是要求严格，即便是写了很多次也不满意，可见他对创作的严谨态度，令人钦佩。
米芾传世的作品没有很多，尤其是水墨山水画基本是没有存于后世的，而在墨迹作品方面，主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》等，在书论方面，有《书史》、《评字帖》等。米芾传世的作品大多数是小字，仅存的大字作品有《多景楼诗》，现收藏在上海博物馆里，另外一幅《虹县诗》收藏在东京国立艺术观，还有一幅《研山铭》收藏在北京故宫博物院；在诗词方面，米芾流于后世的作品有《水调歌头?中秋》、《洞庭芳?咏茶》等，虽然传世的大作没有多少，但是我们从他的作品中可以看出他在这些艺术方面所下的功夫是很深的，涉猎也是很广泛的。
米芾索帖 在历史中，米芾是宋朝时期著名的书画家，画家以及书画理论家，米芾字元章，号称是海岳外使和火正后人。她非常擅长书法和绘画，其中，对于书法，他擅长各种字体，比如，草书，隶书，行书等等。他还能够鉴定各种书画的真假，也非常喜欢收藏一些好的书画作品。因为她的性格有些怪异，举止有些颠簸，所以被世人称为“米颠”。
米芾图片
在文言文《米芾索帖》中就生动形象的写出了米芾怪异的性格和颠簸的举止。《米芾索帖》是结选自《石林燕语》中的一篇文言文。讲的是一个关于米芾向蔡攸索要帖子的故事。
《米芾索帖》中第一句是这样写的：“米芾诙谲好奇，在真州，米芾常诣蔡太保攸于舟中，攸出所藏佑军《王略帖》示之”。意思是米芾的好奇心非常重，所以他在真州的时候，就特意的去拜访蔡攸，蔡攸见他的态度，也非常高兴，所以就将珍藏的王羲之《王略贴》拿出来给米芾看，没想到米芾看了之后特别喜欢，爱不释手，并要求蔡攸把《王略贴》送给他。蔡攸便一口拒绝了。
米芾见蔡攸丝毫没有想要想要把《王略贴》送给他的意思，便怒吼道：“你如果不把画送给我，我就投江自尽”。起初蔡攸以为米芾只是开玩笑说说罢了，没想到米芾已经起身往船边走去，准备投江自尽。蔡攸立马起身拉住他，无奈之下，还是把《王略帖》给了米芾。
从《米芾锁帖》这篇文言文可见米芾的性格确实怪异，举止颠簸，但是也从侧面体现了她对于书法的无比喜爱之情。
米芾多景楼诗帖 米芾是北宋著名的书画家，米芾生活的时代是一个文人画愈加成熟的时代，可绘画的题材包括人物、山水、松、竹、石、花草等，范围宽泛，也正是因为如此，使得米芾在山水画上有了极高的艺术成就，他在水墨山水画上画功深厚，实力超凡，他所追求的是一种江南水乡的一种自然的古朴风貌，被人称为“米氏云山”。
《米芾多景楼诗帖》书引
米芾在传统书画艺术上的功力最深，他集众家传统艺术特点于一身，开创了属于他自己特有的风格，章法随意，变幻无穷，笔法、章法、字体等都有着米字独有的特点，而《多景楼诗帖》就是他的代表作之一。
《多景楼诗帖》用墨迹行书所作的纸本长卷，到了宋代被改装成了册子。总共有四十一行，每行有二、三字，总共九十六个字，如拳头大小。这幅帖子以诗书结合，字体刚劲，神采飞扬，气势恢宏，是米字风格中最为豪放的。这幅书帖是米芾晚年在江苏甘露寺内游览时为寺院禅师而创作的，算是他晚年书风的代表作。全帖用笔明快利索，苍劲有力，用墨上随其自然，任其天成，字与字的结构上节奏感强烈，章法一气呵成，气势恢宏，字迹的线条上也是极其的美。这幅诗帖从表面上看去豪放单纯，实则不是。从作品的深处，我们可以看到其中包含的历代书法家笔法艺术的众家所长，它们在摩擦与整合中形成了全帖整体豪放和谐的风格元素。米芾以其独特的艺术创作理念，为我们创造出了一个生动丰富又豪放的书法世界，令人佩服称叹。
米芾留于后世的多是小字作品，仅存的几幅大字作品如《多景楼诗帖》现收藏在上海博物馆里，还有一幅《研山铭》收藏在北京故宫博物院。
米芾天马赋 听说过一个成语叫天马行空吗？对的，这里说的天马，指的就是《天马赋》里面的“伊犁马”。不过准确的说，天马行空这个词不是出自《天马赋》，而是出自元代刘廷振的《萨天锡诗集序》。此“天马”和彼“天马”指的都是同一品种。
天马赋选段
根据《汉书》记载，汉武帝时期乌孙国养马已经极具规模，且马种优良。他们每年都要向汉朝进贡马匹。汉武帝十分喜欢乌孙马，所以给其赐名叫做“天马”。
宋代的书法家米芾似乎也和汉武帝一样，十分喜好这种马匹，所以成就了《天马赋》。《天马赋》体裁是辞赋，为米芾行书的珍品之作，也是其书法传世的真迹之一。作品笔力刚劲有力，文章把天马描绘地惟妙惟肖，有气吞万里直势。清代的康熙皇帝称其为前无古人，后无来者。
但是对于这幅作品是否属于米芾的疑问，一直在书法界和文学界存在争议。在元代之前，一般人都认为确实是米芾的真迹无疑。而到了明代，书法家董其昌声称其曾见过《天马赋》的四种刻本。第一种，在这篇辞赋的结尾，题有“平海大师书”的字样；第二种，有元代黄公望的跋，上面是这么说的，当他打开看的时候，有大量贯斗落下来，声音像雷一样巨大；第三种，又被称为“吴本”，上面枯笔很多，所以让人怀疑这可能是米氏书法的另一种风格；第四种是董其昌自己刻的，启功先生还曾经为其题跋。
现存的这幅作品到底是不是米芾的真迹，还是董其昌提到的四种可能，现在都已经无法考证了。但是米芾的《天马赋》确实成就了他的书法风格，无论是否真实，都毋庸置疑是书法界的一大珍宝。
米芾笔法 米芾是北宋的书法家，米芾笔法精于鉴别，擅长篆、隶、楷、行、草等书体，米芾经常临摹古人的书法，达到以假乱真的效果。米芾是“北宋四家”之一，宋徽宗封米芾为书画博士。
米芾书法
米芾笔法优美，米芾的字和他的人一样，性格独特，书法自成一家。米芾平生对书法用工最深，成就也是最大的，米芾是一个随性的人，虽然身在仕途，但是不善官场逢迎，一生最大做到书画博士，虽然官阶不高，但是有很多机会浏览世间的孤本名画，也算是乐事一桩、米芾书法，自称“集古字”，早期，米芾学习颜真卿、欧阳询、褚遂良等人的书法，一撇一捺均是风采，但是他想寻求一个突破点，于是找到苏东坡请求指点，苏轼建议他学子魏晋时期的书法，他便开始研究晋书书帖。通过研究“二王”对他产生很大的影响，五十岁以后他完成了自己风格的确立，米芾定型的书法，气势恢宏，过于不羁，对书法的分布、结构、用笔都有他独到的看法，用笔之间善于正恻、向背、转折，在字之间的抑扬顿挫之中形成飘逸的气势，沉重痛快的风格。
米芾起笔往往非常重，到中间的时候就稍稍轻一些，遇到转折之处笔锋顺势一转，行用流水，好不痛快。米芾书法最大的特点就是“刷字”了，何谓“刷字”？也就是说用笔迅速而有劲，像用刷子刷一样，但是每每出来的字都在点上，风格潇洒豪迈，痛快淋漓。单单一个“刷”字就将米芾的风采活灵活现的衬托出来，苏东坡曾说米芾的书法超神脱俗，沉着痛快，可于钟王并行。
《绛帖》属于宋代的碑帖。（）
《绛帖》属于宋代的碑帖。（）
A.正确
B.错误
正确答案：A
王羲之平安帖
王羲之平安帖
嘉文
时过一千六百年，王羲之直接手写的原迹早已无存。其实，就在北宋时也只有几件视为原迹，如米芾曾获得的《王略帖》。
传世的王羲之书迹有两类，一是后人钩摹的墨迹本，一是石刻或者木刻的碑帖。碑帖从钩摹开始，经过上石、刊刻、捶拓，再经过装裱的过程，书法原貌往往会打了折扣。墨迹摹本是从原迹上直接钩摹下来的，或者从唐摹本上再钩摹下来的，方法是双钩廓填或者双钩廓填兼临写。这中间总以唐代硬黄纸所摹为最精。
现存唐摹王羲之帖有：1.《快雪时晴帖》；2.《远宦帖》；3.《奉桔帖》、《平安帖》、《何如帖》三帖合装（以上俱在台北故宫博物院，这里的《平安帖》帖文与本文讲的不同。）；4.《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》三帖合装；5.《孔侍中帖》、《频有哀祸帖》二帖合装；6.《游目帖》（以上俱在日本）；7.《姨母帖》、《初月帖》（合装于《万岁通天帖》中，在辽宁省博物馆）；8.《寒切帖》（在天津艺术博物馆）；9.《行穰帖》（在美国普林斯顿大学附属美术馆）共计九件十五帖。唐人临写的王书如《兰亭序》，敦煌出《瞻近帖》等不列在内。
摹本是否出自唐宋人手，要注意几个因素：一、合乎王羲之的笔迹风格，摹写精良。二、有宋以上的著录或古法帖作为依据。三、纸、绢或装裱符合唐、宋时代。四、可靠的题跋和印鉴（往往只是一部分）以反映流传历史。
宋人摹本，据鉴定家著录和发表出来的及所见者约有二十余种，绝大部分珍藏于博物馆里，少数辗转閟于私家。由清代内府流出的绢本《平安帖》就是其中的一件。
本帖应为南宋时勾摹本
绢本《平安帖》又称《告姜道帖》，笔法圆劲古雅，意致优闲逸裕，颇合羲之草书法度。刻意摹写，呈现轻重浓淡，然不免有笔滞处。临写并勾描，留下细痕。
绢、纸非宋内府物，本帖绢地和前面花绫隔水均宋时织物。此帖绢本的尺寸纵24.5厘米，横13.8厘米。故宫有象牙嵌木尺，是清代标准营造尺，以此测量与《石渠宝笈续编》记录的“纵七寸六分横四寸三分”正合。
本帖上的古印——“书画印”、“妙绝古今”，文征明跋认为是宋王诜印，非伪。“柯九思印”及“柯九”（半）墨印也真。“宣和”“政和”内府诸印和“绍兴”印均伪。干隆、嘉庆内府等印玺皆真。
卷上弘历题写帖文，年款庚戌，即干隆五十五年，已是八十老人。后边文征明、王榖祥、彭年、胡汝嘉等跋及诸家印记都真。
文征明跋指出：右军书多写绢地。此帖已刻入《绛帖》。帖上有骑缝“绍兴”三小玺。还有附马都尉王晋卿“绝妙古今”、“书画印”和柯九思印。王、柯二君藻鉴最精，当为真迹无疑。文征明是书画家兼鉴赏家，又是此帖的收藏与研究者，他写下的鉴识具体而切要。
这里有个印章问题。文证明跋讲“妙绝古今”、“书画印”两印是王晋卿的。据史载，王诜（1036——？）字晋卿，太原人，尚英宗女魏国大长公主，为利州防御使，工书画。他是北宋晚期人。徐邦达先生在考证此帖时没有提及“妙绝古今”印。同时说：“本帖上古印——‘书画印’（文证明跋中以为王诜印）、柯九思印均古，应非伪物。”他引用文说并未否定。另一种不同看法认为“书画印”是元代柯九思（1290——1343）的，如上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》。根据是柯九思等六家墨竹合卷上出现此印。鉴于此二印实属罕见，有待再考。
据印鉴、题跋，本帖曾为柯九思、文征明收藏。清代进入内府，后著录于《石渠宝笈续编》，时存养心殿。
鉴于上述多方面情况，本帖应为南宋时勾摹本。其水平，正如徐邦达先生所说：大略相当于今见之《上虞帖》。《上虞帖》现收藏于上海博物馆。
《宣和书谱》载右军《平安帖》有二，一是草书，二是行书，然只有帖名没有帖文，是否与本帖有关不易确定。姜蘷《绛帖平》有残本收入四库全书，未见有具体言及本帖的文字。
现存四行只是原来绢本中间的一段
此帖见于宋刻《绛帖》。绛帖本《平安帖》提供了宋代的实物根据。
《淳化阁帖》是北宋淳化三年（992）宋太宗赵炅出御府所藏历代书迹，命侍书王著编集十卷摹勒上石而成。《绛帖》是北宋皇祐、嘉祐年间（1049——1063）尚书郎潘师旦刻于山西绛州，共二十卷。《绛帖》虽祖《淳化阁帖》，但所收帖目多有损益。到明初，《绛帖》已罕有传世，故有内容不同的别本绛帖十二卷广为流行。
今有宋刻《绛帖》一部藏故宫博物院，分前后各十卷（每两卷合一册，共十册）。原是明末涿州冯铨家物，经孙承泽、梁清标、吴荣光、潘仕成、王存善等收藏，并有翁方纲与吴荣光许多批注、题跋。《平安帖》在后第六卷，即“愿”字号卷之第二帖。《绛帖》每卷用一个字作编号，二十字连起来成四句话，即“日月光天德，山河壮帝居，太平无以报，愿上登封书”。
经对比，墨迹与帖本吻合，其书沉厚遒迈，古韵穆然。两本大小、笔画、神态相一致，墨迹本犹可显出墨色浓淡、笔致走向。仅几个字如“月”“六”“等”“深”“得”略见差异。从墨本到刻帖，必须经过再摹、上石、镌刻几步工序，总会产生与底本的差别。明代嘉靖时鉴藏家华夏把《万岁通天帖》刻入《真赏斋帖》。因为刻的精工，当时人几乎和唐摹本同样看待。清代王澍讲：“信《真赏》为有明第一佳刻也。”即便如此，将《真赏斋帖》同《万岁通天帖》比照（今在辽宁省博物馆）仍可显出某些差异。
《绛帖》内此《平安帖》前人著录皆称“告姜帖”或者“告姜道帖”，帖文有九行。其前有《得凉帖》，后有《百姓帖》。此摹本今仅存四行，缺少后五行帖文。现将完整帖文抄录如下：
“十二月六日告姜道等岁忽（一行）终感叹情深念汝不可往（二行）得去十月书知姜等平安（三行）眷故不平复悬心顷异寒（四行）各可不寿以差也吾近（五行）患有痛今渐差（六行）献之故诸患勿力（七行）不具二夕告姜等平（八行）安寿故（九行）。”
绢本的前后两边都有割裁不齐的痕迹，因此现存四行只是原来绢本中间的一段，当《石渠宝笈》著录时，或者说在进入内府时已经这样了。至于后面原应有的五行，何时分裂，分裂后的去向已不清楚。
《告姜道帖》不在《淳化阁帖》系统中，故流传甚少。在宋代其他刻帖中还见于《澄清堂帖》。《澄清堂帖》未见宋元人详细记载。沈曾植考证认为是南宋海陵（今江苏泰州）常平使施宿刻的，时间在嘉定年间（1208——1224），帖内专收王羲之帖。至今只有宋刻残本存世，如故宫博物院收藏有明邢侗旧藏《澄清堂帖》五卷中的两卷，失卷号。还有孙承泽旧藏的一、三、四卷。检此五卷宋拓残本中，已不见《告姜道帖》。清代耆英翻刻过《澄清堂帖》若干残卷，其中包含《告姜道帖》，与绢本对校比《绛帖》出入明显。
一件可信的宋人摹王羲之书
古书画真迹被后人割裂分散是真迹改头换面的常用手法。一件长的书画卷，往往被市侩分割分售而谋利。如传为周文矩画的《宫中图》粉本长卷，竟被割成五段，今分放在美国（二段）、英国（一段）、比利时（一段）、意大利（一段）的博物馆和私人手中。
文征明（1470——1559）精鉴书画，富于收藏，他刻的《停云馆法帖》乃明季法帖的佼佼者。文氏在跋中讲：“今此帖已刻之《绛帖》中，验之无毫发少异，疑即当时用以入石者。”他是仔细比较过的，他所看到的应是九行帖文。如果当时已阙失帖文，不会不指出来。也就是说当嘉靖癸丑（1553）重新装治时是九行帖文，后五行帖文失去是后来发生的。
文跋指出“缝印有‘绍兴’三小玺”，那应是原来真的。今见三个“绍兴”伪印是割裁之后添上的。文跋没有讲到“宣和”、“政和”印。设想原帖如有，文氏不会只讲南宋印而不讲北宋印，足见原卷没有。今见“宣和”、“政和”伪印也是割裁后添的。这恰恰是画蛇添足，露出破绽了。由此还可推证该帖进入内府当在南宋。
文跋说：“嘉靖癸丑（1553）五月望日装毕因识其后，子孙其永保之”。此时文征明八十四岁，后纸续有王榖祥嘉靖癸丑（1553）跋、彭年甲辰（1544）三月跋、胡汝嘉隆庆庚午（1570）跋，都说在文氏家中看帖的事。此后，直到进入清宫没再留下题跋，割裂一事无从查考。
总之，绢本《平安帖》是一件可信的宋人摹王羲之书，它与《绛帖》刻本是依据同样的底本精细摹出来的。今《平安帖》墨本久隐复显，再度面世，深为庆幸；而能与宋拓《绛帖》彼此契合，则又获得一层证据，相互映发而愈增其重。
王羲之《平安帖》将花落谁家？王羲之《平安帖》将花落谁家？网友建强
众所周知，被尊为书圣的王羲之手书至今已荡然无存，而被目为真迹的王氏书迹最多不过唐人摹本或宋人刻本，绝大部分珍藏于国内外各大公私博物馆，如台北故宫、大英博物馆、日本皇宫等，平日几乎不可能得见；民间虽偶尔有藏王羲之作品，但都为赝品无疑。
嘉德新近推出的王羲之《平安帖》是他们今年秋拍的重头戏，由于宣称是北宋《宣和书谱》和《绛帖》“先后”著录过的，已引起社会各界的相当关注，国内外很多专家都对此进行了各方面的研究；而随着研究的深入，这件所谓《平安帖》的不负责任的宣传也引起了大家的质疑与愤慨。
关于这件作品，徐邦达先生早在其《古书画伪讹考辩》一书中就有论及，徐先生说：“书系临写带勾描，墨浓笔滞。点画有失误处……柯九思印均古，应非伪物。只是后绢隔水上宣和内府诸玺则尽伪，绢纸亦非宋内府物……又本身上‘绍兴’印亦伪……本帖应为南宋中晚期勾摹本。很早就流出清内府，1979年见于北京文物管理处。”
据徐文，至少我们可以十分明确地知道：首先，此本《平安帖》为水平很一般的伪赝本；其次，此本绝非北宋《宣和书谱》著录本，因宣和内府各章、绢纸、“绍兴”印俱伪，嘉德对外坚持宣称这件《平安帖》先录于《宣和书谱》（成书于1120年），后收入比《宣和书谱》成书还早至少半个世纪的《绛帖》（由尚书郎潘师旦刻于皇祐、嘉祐年间，即1049-1063年），这根本就是信口雌黄、强使关公战秦琼。
而尽管徐先生仍认为嘉德《平安帖》为南宋中晚期作品，不过其证据仅仅是“柯九思印均古，应非伪物”，但其实这一观点大有可商榷之处。首先，徐先生自己这句话也并未排除其为伪物的可能。其次，嘉德本《平安帖》上柯九思印与宣和诸印一样都是伪物。取现藏辽宁博物馆的王羲之《孝女曹娥碑》墨迹卷后所钤柯九思墨印、现藏台北故宫宋李成《寒林平野图》、柯九思《晚香高节图》所钤柯九思墨印相对较，即可知高下。按嘉德本《平安帖》“柯九思印”墨印当系伪作《晋人曹娥诔辞》柯九思藏印“柯九思印”白文印（见上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》上册页650）而成，其风格、刀工都极为粗蠢恶劣，“柯”字中“可”的上横已向右斜下而近于捺，若解释为绢丝拉伸变形，尤为不通，盖该本绢丝此处向右上拉升，于情于理都至为不合；此外，“九”的横蠢直而没有丝毫篆意，左上当为“思”字处上部“田”字右折全无，种种情况，翻遍柯九思相关的资料，未有发现。
就嘉德本本身而言，徐邦达先生也强调说其“书系临写带勾描，墨浓笔滞。点画有失误处”。这种情况在传世的王羲之唐摹本中都不可能有，取现藏日本皇宫的《丧乱二谢得示帖》、现藏日本前田育德会的《孔侍中帖》和现藏台北故宫的《快雪时晴帖》、《平安何如奉橘帖》与《远宦帖》，还有现藏辽宁博物馆的《万岁通天帖》等相较，高下立判。前述几种帖子，在结体、气度、笔墨等方面无一例外与历代所论右军书一一相符，如：“飘如游云，矫若惊龙”（《晋书》本传）、“龙跳天门，虎卧凰阁”（梁武帝）、“天质自然，丰神盖代”（唐张怀耿《书议》），张怀耿又在《书断》中说右军书“剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至研精体势，则无所不工”。取此《平安帖》与启功等编《中国法帖全集》中所收《绛帖》本《平安帖》相较，可知此本即在《绛帖》本上所临，不仅气势全无，更错讹满篇，几乎无一字无失误；再取嘉德本中“十”、“月”、“不”、“平”等几个常见字与上述《丧乱帖》等几本比较，可知其不管是取势、结体还是运锋等方面都有相当严重的失误，几乎不成其为书，更不必说王书了。
同时，即使宋人或明人在唐摹本的基础上再摹的王羲之本子，也没见有这种低级错误，如传为米芾摹的《大道帖》、明代陈鉴在唐褚遂良摹本基础上再摹的王羲之《兰亭集序》。
此外，更为关键的是，上述这些传世最好的本子都是纸本的，或为硬黄纸，或为白麻纸，至今还没有见过绢本的。因为当时的技术水平不太高，摹刻的时候需要透光性比较好的原材料，而纸是最好的选择，但号称“北宋摹本”甚至“唐摹本”的嘉德本《平安帖》居然是绢本的，实在令人啼笑皆非。也许在嘉德看来，绢本比纸本当然要高级得多，他们正希望据此为王羲之书法研究开辟一个新的课题或领域吧。
事实上，根据嘉德的对外宣传，可知其所指的是上述台北故宫藏的《平安何如奉橘帖》中的《平安帖》。该件与《何如帖》《奉橘帖》二帖合为一纸的《平安帖》，此前曾被国家书画鉴定委员会诸老如启功先生等考订为真正的唐摹本，徐邦达先生也在其《重订清宫旧藏书画录》中说该作为“唐勾本、佳”。嘉德打着台北故宫藏这件真本《平安帖》的旗号，为他们一件风马牛不相及的所谓《平安帖》进行重点宣传和大做文章，不止是贻笑大方，恐怕已经利令智昏了。
嘉德又宣称此本《平安帖》被文征明收录入其《停云馆法帖》，其主要理由是文征明诸印皆真、《停云馆法帖》确实有载。事实上，尽管如此，仍不足以就此将这件《平安帖》定为经《宣和书谱》和《绛帖》著录的北宋摹本；而这也正可证明该帖极可能就是文征明本人作伪之作，或被时人骗过之本。
与米芾等人一样，文征明也善于作伪。明末崇祯六年（1633年）成书的张泰阶《宝绘录》，是史上臭名昭著的集伪作大全的著录书，《四库全书提要》已多有疑惑，徐邦达《六论古书画鉴定》文中更直斥其尽为伪作，而其书中竟多有文征明曾收藏过的作品，可知文氏本人也是此中高手。
文征明贵为当时艺坛领袖，既善作伪，且自负眼力甚高，屡屡受骗。与项元汴齐名的大藏家詹景凤《东图玄览》中就载有文征明被骗事：
太史（即文征明）曾买沈启南（沈周）一山水幅，悬中堂，余适至，称真。太史曰：“岂啻真而已，得意笔也！顷以八百文购得，岂不便宜？”时余念欲从太史乞去，太史不忍割。既辞出，至专诸巷，则有人持一幅来鬻，如太史所买者，予以钱七百购得之，及问鬻与太史，亦此人也！间以语太史，太史好胜，卒不服。
以文征明与沈周关系之密切，尚至于被一市井小儿骗倒，可知一斑。
因此，嘉德此件《平安帖》，极可能是文征明自己作伪之作，或为受骗上当，后才收录入《停云馆法帖》的。无论何种，其为明代伪作，已断无疑义。
从最近的宣传态势看，嘉德不仅罔顾这些事实，且人为地将这件作品的年代定为北宋，并称其为《宣和书谱》《绛帖》相继著录，故意混淆概念、张冠李戴以让人们误以为它是唐代摹本，这显然并非一种理性的、负责的行为，尤其是嘉德这样在全国乃至海外都有相当影响的拍卖公司，其直接后果不仅是对买家利益构成极大的侵犯，同时也会对整个艺术市场产生毁灭性的影响；退一万步讲，即使嘉德目前能因此赚取极其高昂的佣金，但恐怕其后遗症也是相当大的。
（九） 碑帖之美
说起 碑帖 ，人们的印象有二。
一是黑乎乎的底子上有白色的书迹或图像，而且字迹还不齐整，缺边少角的碑拓。
二是在纸张或者绢上书写了或多或少的不认识的字，各种红色章子密密麻麻地盖在上面的帖子。
对的，黑色的拓片主要源于石碑，西安碑林博物馆有拓片出售，但不是原碑拓片，都是复制碑的拓片。不是所有的石碑，都值得做拓片，碑文必须得书法好，内容好，刻工好，才值得去拓，去保存。
而且随着历史变迁，碑文早已漫漶不清，拓出来的字形也看不清楚，所以拓片最讲究初拓的年代。时间越早，碑文保存得越好越清晰，拓片也越接近原貌，所以 唐拓宋拓 就是比较厉害的了。
若原碑已经湮灭，则仅存下来的拓片就是一拓难求，《董美人墓志》即是此例。关于此碑的文字雕刻之美已在《石器之美》有说，不再赘述。
其次讲究 拓工 ，纸张太薄易破，粘在碑上揭起来时会有破损。纸张太厚，字的微妙变化，显示不出来。用墨不能太浓，浓墨上去，必然拓的遍数少，看不出笔力的变化，必得浅墨轻拓多遍才好。
拓工如果为了追求速度，图快图省事儿，或者技术不佳，往往厚纸重墨，则拓片失去了轻盈灵动之感。过去用竖纹纸，油烟墨，拓后乌黑有浮光的，称“ 乌金拓 ”，用横纹纸，松烟墨，不和油蜡的，色青灰而浅黑，称“ 蝉翼拓 ”。
三是讲究拓片的 藏家 ，若藏家有见识，自然会选择价值高，存量少的拓片，同时对藏品研究得也很透彻，这样传承有序的名拓，价值能上一个很大的台阶。吴湖帆和他的妻子潘静淑，夫妇两人拥有的《常丑奴墓志》和《董美人墓志》就是珠联璧合的例子。
能够做拓片的除了碑刻，还有铜器的铭文，砚台或山子的薄意雕刻，还可以是石鼓文，金石文，甲骨文等等。许多的拓本原物已经流失，但保存下来的拓片能够真实地告诉我们一段远古的历史和文化。
最漂亮的应该是青铜器的外观拓片，青铜器上的花纹鬼斧神工，各种蟠螭纹，窃曲纹等纹饰诡异繁复，做成拓片，简直是叹为观止，视觉冲击力太强了。昭陵六骏的拓片也漂亮得让人目不暇接。
当年北京恭王府的“福”字碑曾做过一些拓片，送给入园参观的游客，但是很多人不懂它的价值，居然当成是休息时垫屁股的纸张。闭园时，工作人员收拾了许多拓片的残余，实在是暴殄天物，没文化真可怕。现在你花钱都不见得能买到原碑拓片了呢。
我家买过不少拓片，也与一些好的拓片失之交臂过。我印象最深的是一张魁星点斗的图像拓，很便宜就转让给别人了。还有张郑板桥的诗文竹识图拓片，送给了一位好友，都是挺不错的拓片。如今家里还存有董其昌书写的“宝藏”两字的拓片，坚决不能出手啊。
还曾购得山西省闻喜县 三绝碑 的拓片。
此碑为何称三绝碑？一绝是记载了唐代裴氏家族辉煌的历史；二绝是由唐宋八大家之一的韩愈撰文；三绝是由清代的军机大臣祁隽藻书写。此拓片共是四张，每张尺寸一米多乘两米八八，尺寸之大，不是一般家庭能悬挂的，必得高堂大厦，如今只能在我家委屈地封存着呐。
其实碑拓并不是多么高大上到不能理解。我们小的时候都做过拓纸，把硬币平放在桌面上，上面蒙上一张纸，用铅笔轻轻勾涂，最后突出的花纹和文字颜色要深于其他部分，这样印有花纹的纸张，其实就是硬币的拓片。不同的是，碑刻的文字都是凹下去的，所以凸出来的地子是黑色，凹下去的字是白色，就是这个道理。这也算是阴阳白朱的一种区分吧。
热爱书法的人，谁不习几本字贴呢？其实这些字贴就是碑拓的集成。颜体的《多宝塔碑》，柳体的《玄秘塔碑》，欧体的《九成宫醴泉铭》，赵体的《道教碑》都是学书法人最基本的碑帖。
说了一堆关于碑拓的事，还有就是 法贴 。最有名的三希堂法帖，藏有32册。其中乾隆最得意的藏品是三贴，分别是东晋书法家王羲之的《快雪时晴帖》，还有其子王献之的《中秋帖》以及王询的《伯远帖》。而珍藏这三件稀世墨宝的地方称之为三希堂。
当然了，最有名的是王羲之的《兰亭集序》，这是天下第一行书。相传这幅作品已葬入唐太宗的昭陵。我们能够看到的这幅《兰亭集序》的书法作品，早已不是王羲之的原作，而是唐人褚遂良的描摹作品。
其实上好的法帖还有颜真卿的涂涂改改的《祭侄文稿》，还有苏轼的《寒食帖》，分别是第二，第三行书。另外还有狂放不羁的李白的《上阳台帖》，还有王献之的《鸭头丸帖》等等。
这些精美的书法作品，有时候是特意写的一篇文章，有时候就是一封信，有时候可能是一个备忘录或者便条儿。有涂涂改改的地方，正说明这是初稿，未经誊写与修饰，恰恰表达了书家当时的心情和最真实的功力。这些作品要么以融入笔墨之中的竭诚的感情取胜，要么以无可挑剔的运笔取胜。气韵连贯，一气呵成，水墨华滋，酣畅淋漓，若滚滚江河一泻千里，又如苍松坠石力道千斤。
法帖，以帖为法度，不可随意造次。尽管颜柳欧赵各有千秋，虽无定法法自在。草书看似墨迹狂舞，实质上也是有章法的。最欣赏不了的，是有人自创书体，写的一笔乱字，简直无人认得。玄秘如画符，高深如药方，这不是中华文化的主流之美，是个人自我意淫宣泄的手段，不符合大众审美的要求。
我们经常说，字如其人。人长成什么样，固然是父母的遗传基因做主，但相由心生。字，更是由自己说了算，我们不能改变自己的长相，还不能改变自己写的字儿吗？写得一笔好字，是信息时代颇高的要求了么？
碑帖是古代先贤留给我们的宝贵财富，字里行间透露着文人的书卷气息。写一笔好字，已经非常不容易。写的字自成一体，被奉为法帖，当是流传千古的幸事。
故宫宋以前的书画有多少
故宫的藏品？主要有：
一、书画收藏。台北故宫藏有书画总计9120件，据介绍其中一半为优等和次等，元以前绘画574件（不包括南薰殿宋以前帝后像），元以前书法155件。北京故宫有书画15万件左右，约占世界公立博物馆所藏中国古代书画的，其中约1/3具有较高的学术价值和欣赏价值，有近420件元以前的绘画，310件元以前的书法。德风堂 元以前书画总收藏量，数量上北京故宫低于台北故宫。但相对严格的鉴定工作，使得北京故宫早期（元以前）书画中，很少有早期和晚期（明清）之争。在绘画的时代方面，北京故宫的早期藏品反映了各个历史时期的绘画面貌，特别是东晋顾恺之的两件北宋摹本《列女图》卷和《洛神赋图》卷真实地反映了汉魏六朝时期的绘画风格。就唐、五代、两宋绘画而言，台北故宫在数量上较北京故宫要多，但北京故宫元代绘画众多的收藏量和完善的品质堪称世界之冠。就宋代绘画而言，台北故宫的山水画珍品多于北京故宫，但北京故宫的人物画珍品则占有重要地位。北京故宫绘画藏品种类较全面，除卷轴画外，还藏有版画、年画、清宫油画、玻璃画、屏风画、贴落等，这些是台北故宫所缺乏和不足的。此外北京故宫还有10件唐宋壁画、7件唐五代敦煌纸绢画、1铺元代大幅壁画等。北京故宫庋藏的明清大幅宫廷书画也是台北故宫所缺少的，因为这些在文物南迁时有一定运输难度。由于台北故宫主要接收的是清宫旧藏历代书画，而18、19世纪的“扬州八怪”、“京江画派”、清初的“金陵诸家”、“四僧”等许多流派的绘画和书法为清宫所缺，如今已是国之重宝。北京故宫于上世纪60年代初已将上述几个时期书画收藏齐备。在书法方面，台北故宫的收藏量和品质不如北京故宫。北京故宫有4万多通明清尺牍，其中蕴含着巨大的文献价值和艺术价值，远胜台北故宫在这方面的收藏。在碑帖方面，北京故宫的碑帖善本占全国大多数。目前尚没有见到文物南迁中有关碑帖的记录。
二、陶瓷类文物。北京故宫有35万件，一级品1100多件，二级品约5.6万件，还有上世纪以来在全国110多个窑口所采集的3万余片陶瓷标本。台北故宫有25248件清宫旧藏瓷器，宋代五大名窑瓷器及明代官窑瓷器收藏均占优势，著名的清代康雍乾三朝珐琅彩瓷器绝大多数都藏在台北故宫。但北京故宫的收藏数量是台北故宫无法比拟的，特别是在新石器时代彩陶、三国两晋南北朝隋唐五代瓷器、清代嘉庆至宣统官窑瓷器、历代民窑瓷器以及古陶瓷窑址标本、实物资料收藏方面，北京故宫均占有明显优势。北京故宫在历代官窑瓷器收藏方面，无论数量还是质量，也都相当可观，不容忽视。在古陶瓷收藏方面，两岸故宫各有千秋。
三、青铜器方面。北京故宫藏历代铜器1.5万余件，其中先秦青铜器约1万件，有铭文的1600余件，这三个数量均占中外传世与出土数量总和的1/10以上，是国内外收藏中国青铜器数量最多的博物馆。另外有历代货币1万余枚、铜镜4000面、印押1万余件。台北故宫收藏有5615件青铜器，先秦有铭文的约500件。两岸故宫青铜器都以传世品为主，台北故宫藏品的总量和精品数量都较少，但毛公鼎、散氏盘、宗周钟等重器则十分有名。
四、工艺类藏品方面。北京故宫藏有玉器28461件，数量上多于台北故宫的11445件，而且又征集了考古发掘出土的珍贵玉器数百件，其中安徽凌家滩遗址与六安杨公乡战国墓出土的一些玉器，为世所罕见，目前仅北京故宫有收藏。另外，北京故宫的“大禹治水”玉山，重逾万斤，还有重量数千斤的几件玉山，是台北故宫所不能及的。漆器、珐琅、玻璃、金银器、竹木牙角雕刻，以及笔墨纸砚等“杂项”，台北故宫总计7605件，北京故宫则有101355件。漆器总体上台北故宫精品较少；金属珐琅器，两岸所藏特点相近，但北京故宫的一些大型金属珐琅制品则是台北故宫所没有的；从台北故宫出版的有关如意、文玩等出版物所选文物看，其工艺水平明显逊于北京故宫藏品。另外，北京故宫还藏盆景1442件，匏器590件，而台北故宫无此收藏。
五、宫廷类文物收藏。北京故宫具极大优势，从代表皇权的典制文物到皇家日常生活用品文物，无所不藏。例如清代玉玺“二十五宝”、卤簿仪仗等为台北故宫所无，帝后冠服也最为齐全；反映清代科技发展水平以及中外文化交流的天文仪器、钟表亦为北京故宫特藏。清代皇帝稽古右文，重视文玩鉴赏，其鉴赏所用的印章，绝大部分藏在北京故宫。清代皇家信仰多种宗教，以本民族传统的萨满教、道教与藏传佛教为主。北京故宫收藏有大量萨满教与藏传佛教的法器、祭器、造像、唐卡等，还完整地保存了宫廷中一些藏传佛教及道教殿堂的原状。
六、图书典籍方面。台北故宫所藏版本时代早（宋、元、明版较多）、卷帙完整、书品好者居多，如文渊阁《四库全书》、?ぴ逄谩端目馊?书荟要》、《宛委别藏》及部分“天禄琳琅”藏书等，多是独有的巨帙或孤善之品，相当珍贵。北京故宫所存数量不多的宋元版书多已拨交国家图书馆，但现存的明清抄、刻本，品种、数量众多，包括内府修书各馆在编纂过程中产生的稿本，呈请皇帝御览、待刻之书的定本，从未发刻的清代满、蒙、汉文典籍，为便于皇帝阅览或携带而重抄的各式书册，以及为宫内外殿堂陈设而特制的各种赏玩性书册。此外还有翰林学士、词臣自撰的未刊行书籍，各地藏书家进呈之书；一大批宫中戏本和档案；帝后服饰和器物小样、“样式雷”建筑图样、舆图等特藏文献，等等，以上共约19.5万册（件）。另有20余万块精美的武英殿“殿本”的原刻书版。这些构成了北京故宫善本特藏的特色。北京故宫博物院的藏品，除了所存旧藏外，有近1/5是新中国成立以来在中央政府的直接领导和各省市积极支持下征集、购买的散佚清宫文物及社会各界人士的捐赠。解放初期，国家就毅然花50多万港币从香港买回著名的“三希”中的两希——《伯远帖》和《中秋帖》。当时台湾也想买，但经费没有落实，他们至今引为憾事。迄今为止，先后有600多人向北京故宫捐献文物。毛主席三次将友人送自己的文物转送故宫保存。张伯驹、朱翼庵、孙瀛洲等人的无私捐赠，彪炳千秋。新征集的文物，许多在价值上比清宫旧藏毫不逊色。这使故宫很快成为名副其实的中国历代文化艺术的巨大宝库，成为最有代表性的中华文明的象征。 由于多种原因，许多人对北京故宫文物藏品状况不很清楚，有人以为好东西都到了台湾，有的甚至说：“台北有文物没有故宫，北京有故宫没有文物”，这显然是误解。当然，文物自有其本身的艺术价值和历史价值，是不可以互相替代的。两岸故宫的收藏本来就是一个整体，有着很强的互补性，只有从整体上来看待，才能全面地认识中华文化的源远流长和丰富多彩。
什么是宋版书
宋版书，即宋代出版印刷的书。雕版印刷业在宋代的繁盛,为书籍的广泛流传和普及创造了条件.处于承前启后位置上的宋版书因其刻印精工和流传稀少,呈现出独具的文献学价值.与此相联系,世人多以宋版书为贵.或为治学,或为显富;或珍视有加,或顶礼膜拜:佞宋之风,遂成世俗之画。宋代雕版印刷技术已臻成熟，无论书写还是刻印都相当精美，形成鲜明的时代特征，并为后代所推崇仿效。
简介
一、 版式
从版式看，北宋刻本大都是白口，左右双栏或四周双栏，也有一些早期刻本采用四周单栏。南宋中叶开始流行黑口，多见于建本。版心中往往标出书名、卷次、页码及刻工姓名，有的还标出字数。官刻本卷末一般镌刻有校勘人衔名，坊刻本则多有书耳和牌记。 传世宋刻本有不少讲究字大悦目，行格疏朗，如南宋两浙东路茶盐司刻《周易注疏》、《尚书正义》、《周礼注疏》、《礼记正义》和绍兴府刻《春秋左传正义》等，均止八行款式。也有些宋刻本行格较密。清人江标著有《宋元行格表》，可为鉴定时参考。
二、 书法字体
宋人工书法，崇尚欧阳询、颜真卿、柳公权的字体，风气所尚，也影响到版刻事业。北宋早期盛行欧体，后期逐渐浒颜体和柳体，但各地区刻书又有分别。川本颜体居多，间架开阔，字形丰满，建本柳体居多，笔画刚劲，字硬如骨；浙本则多欧体，纤细秀雅，字形略瘦；江西刻本既有柳体，又有欧体。明人谢肇曾说："宋刻有肥瘦两种，肥者学颜，瘦者学欧。"这是前人的经验之谈。
三、 用纸
宋代造纸技术较为发达，印刷用纸品类繁多，大致有竹纸和皮纸两类，建本多用竹纸，色黄而薄，时间长了还会变黑；浙本、川本多用皮约纸，即以桑树皮和楮树皮为原料制成的纸张，色白而厚，两面光洁。此外，不少地方还用麻纸印书。宋代刻本中还有用公文纸背面印书的，如黄丕烈《菱圃题跋》所记，《北山小集》用乾道六年簿籍印成，《芦川词》用收粮案牍印成。这种"公文纸本"流传较少，但较易鉴别。
全世界最昂贵的书籍——中国的宋版书
世界上最昂贵的书籍，并非金箔、银箔甚至镶嵌珠宝的印刷品，而是中国的久负盛名的“宋版书”，这种珍奇的版本几乎可以用“价值连城”来形容。 相声名家刘宝瑞讽刺一位“万事通”、“假行家”——世界上的事儿，就没他不知道的。听人家谈论“宋版书”非常值钱，他立刻接过话茬儿来说：“我家就有，还几大摞呢。”仔细一问，才知道，根本不是什么“宋版书”，而是《康熙字典》。可见，人们对“宋版书”的诊视。既然名声在外，极其珍贵，那么，究竟贵到什么程度呢？ 早在明清时期，宋版书就是藏书家竞相搜求的宝贝了。明末崇祯年间，著名的刻书和藏书家毛晋，为搜求宋版书，在他的藏书楼汲古阁门前悬挂征求启事谓：“有以宋椠本至者，门内主人计叶酬钱，每叶出二百……有以时下善本至者，别家出一千，主人出一千二百。”这段话，说的是明朝末年的事儿，其中的货币单位无法考究，既可能是白银多少两，也可能是黄金多少两。“一页宋版，一两黄金。”这句老话曾流布坊间。可以想见，宋版书早就是藏书家和文物贩子争相追逐的奇货，叫价自然非常惊人了。那么，现在举国上下“收藏热”，“宋版书”又到了怎样一个行情呢？据业内人士透露，目前的宋版书依然“按页论价”。一般来说，每页“底价”至少一万元人民币。恐怕五六十页的一卷的宋版书，至少也得百万以上。 2003年7月13日，北京中国书店古籍春拍场上，一页1244年（宋淳佑四年）蒙古刻《玄都宝藏·云芨七笺》，面积约为26cm×76cm，还没有一块毛巾大，竟以49500元成交——这已经远远超过了每页万元的底价。或许有人要问，为什么偏偏宋版书如此珍贵呢？主要原因还是宋版书流传不多，极为罕见，加以宋代刻印的书籍内容近于古本，刊印精美，装潢考究。北宋时期，除首都汴梁外，尚有浙江的杭州、福建的建阳、四川的眉山等地，都是刻书的中心。后代的兵燹战乱、水火天灾，给宋版书带来了厄运，使北宋印本书籍能留存到今天的，除极少数的佛经外，如凤毛麟角。
坊刻本
坊刻本即书铺所刻的书。它们除了刊印经、史、子、集四部书籍之外，主要刊印佛经、俗文、杂书等民间读物。现今有铺名可考的，在临安和建阳两地，尚有四十多家。其中最著名的是临安府陈宅书籍铺。书肆主人陈起，字宗之，自号陈道人。他擅长诗文，与当时江湖诗人相唱和，编著《江湖小集》刊行于世。他的儿子陈解元，名思，也开设书铺。陈氏父子刊印的书籍，在卷尾都分别题有“临安府棚北睦亲坊南陈宅书籍铺”或“临安府棚北大街陈解元书籍铺”一行牌记。著名书坊，多设在棚北大街。所以，书坊本又称“书棚本”。陈氏书籍铺印书，纸墨工料多选上等，刊刻技术高超，是坊刻本中的精品，极为后世藏书家所珍视。
编辑本段主要特征
宋版书为世人珍重若此，究竟它是什么样子？其主要特征是：印书多用皮纸和麻纸，文理坚致有韧性。版式疏朗雅洁，版心下方往往有刻字工人姓名和每版的字数。刻书选用字体，各地风格不同。浙本多用秀丽俊俏的欧体字；蜀本多用雄伟朴拙的颜体字；建本字形介于颜、柳之间，横轻竖重。印书用墨也很讲究，色泽清纯匀净。
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历代碑帖法书选的具体书目
大盂鼎铭文（影初拓）散氏盘、虢季子白盘铭文（原件藏台北故宫及故宫） 毛公鼎铭文（原件藏台湾中央博物馆） 秦石鼓文（影明拓，原件藏故宫） 汉袁安、袁敞碑（影初拓，原件藏辽博） 汉西狭颂（影明拓） 汉史晨前后碑（影明拓） 汉鲜于璜碑（影初拓） 汉礼器碑（影明拓） 汉张迁碑（影明拓） 汉石门颂（影古鉴阁本） 汉曹全碑（影明拓） 汉张景碑（影初拓） 汉尹宙碑（影清拓） 汉乙瑛碑（影王氏拓本） 明拓夏承碑（影明拓） 宋拓天发神谶碑（影宋拓，拓本藏故宫） 晋王羲之兰亭序帖（影神龙本） 宋拓懐仁集王书圣教序（影宋拓） 晋王献之洛神赋十三行（影碧玉版本） 北魏张猛龙碑（影明拓） 北魏张玄墓志（影宋拓） 北魏元怀墓志（影初拓） 北魏元略墓志（影陶湘监拓本） 北魏刁遵墓志（影清拓） 龙门二十品（影清拓） 泰山经石峪金刚经（影坊本） 石门铭（影明拓） 爨寳子碑（影初拓） 爨龙颜碑（影初拓） 宋拓智永千字文（影宋薛嗣昌刻本，藏故宫） 隋龙藏寺碑（影宋拓） 隋苏慈墓志（影初拓） 隋董美人墓志（影清拓） 晋唐小楷五种（影宋拓，） 大唐王居士砖塔铭（影辽博藏拓） 唐虞世南书孔子庙堂碑（影唐拓） 唐褚遂良书雁塔圣教序记（影明拓，藏北京文物商店） 唐欧阳询书皇甫府君碑（影宋拓） 唐欧阳询书化度寺碑（影明郁逢庆题跋本） 唐欧阳询书九成宫醴泉铭（影宋拓，藏故宫） 唐欧阳通书道因法师碑（影宋拓，藏故宫） 唐贺之章书孝经(影原件) 唐李邕书麓山寺碑（影宋拓，藏北京文物商店） 唐张旭古诗四帖（影原件，藏辽博） 唐孙过庭书谱（影原件珂罗版影，藏台北故宫） 唐怀素自叙帖真迹（影原件珂罗版影，藏台北故宫） 唐颜真卿书麻姑山仙坛记（影明翻刻明拓） 唐颜真卿书祭侄文稿（影原件珂罗版影，藏台北故宫） 唐颜真卿书争座位帖（影明拓西安本） 唐颜真卿书颜家庙碑（影宋拓） 唐颜真卿书东方画赞碑（影宋拓） 唐颜真卿书颜勤礼碑（影初拓） 唐颜真卿书多宝塔碑（影宋拓） 唐柳公权书金刚经（影敦煌唐拓） 唐柳公权书神策军碑 唐柳公权书玄秘塔（影宋拓） 唐灵飞经（影初拓） 宋苏轼人来得书、新岁展庆帖（影原件，藏故宫） 宋黄庭坚松风阁诗、华严疏卷（影原件，藏台北故宫） 宋米芾苕溪诗卷（影原件，藏故宫） 宋蔡襄自书诗（影原件，藏故宫） 宋赵佶真书千字文、秾芳诗（影原件、藏上博及台北故宫） 元赵孟俯书洛神赋（影原件，藏天津艺术博物馆） 元赵孟俯书胆巴碑（影原件、藏故宫） 元赵孟俯书妙严寺记（影墨迹影） 元赵孟俯书六体千字文（影原件） 元鲜于枢书苏轼海棠诗（影原件、藏故宫） 明宋克书急就章（影原件） 明唐寅落花诗册（影原件，藏苏博） 明祝允明书琴赋卷（影原件） 明文征明西苑诗（影原件，藏故宫） 明董其昌浚路马胡记（影原件，藏故宫） 草诀百韵歌（影原件） 清傅山书丹枫阁记（影原件，藏辽博） 清杨沂孙篆书（影原件） 清吴大澄临金文三种（影原件） 邓石如篆书（影原件）
历代名家书法碑帖
碑帖，过去俗称“黑老虎”，它既是一种有文化历史内涵，又有艺术品位和工艺加工三者相结合的艺术品。碑帖传拓方法主要有擦墨拓、扑墨拓两大类，还有蜡墨拓、镶拓、响拓等。下面是我为你整理的历代名家书法碑帖，希望对你有用!
历代名家书法碑帖欣赏
历代名家书法碑帖图片1
历代名家书法碑帖图片2
历代名家书法碑帖图片3
历代名家书法碑帖图片4
碑帖基本含义
碑帖，"碑"和"帖"，原是两个不同的概念。将歌功颂德、立传、纪事的文字，先按字的点画墨道两侧，钩摹在石上，成"空心字"，或是直接用红色颜料写在石上，即书丹上石，然后再经镌刻而立于某纪念处的称"碑"，古代碑石上的字为书法名家、高手所书，字迹可供后人取法。将碑石上的字用薄纸、焦墨捶拓下来再经装裱的称为"拓本"，通常也称为"碑"。
"帖"原是指书法家的墨迹真笔。为传播、学习需要，宋代以后出现将汇集的名家真迹，经钩勒上石或上枣木板，经镌刻捶拓，这样的汇帖刻本，也称"帖"，如著名的有"淳化阁帖"、"宝晋斋法帖"。"碑帖"已合为一辞，用来泛指供学习书法取法的范本。----《古代碑帖鉴赏》 费声骞
"碑帖"常放在一起合称，其实"碑"主要指汉、魏、唐碑，按照类型来分，则有墓碑、庙碑、造像和摩崖等;"帖"则是指书人的书札或诗稿等。因为古代没有照相技术，只能依靠拓本流传，随着印刷术的提高，碑帖拓本专属收藏，流通渐少，因而所谓的碑帖收藏，实际上是指拓本(或拓片)收藏。
碑帖，过去俗称"黑老虎"，它既是一种有文化历史内涵，又有艺术品位和工艺加工三者相结合的艺术品。
我们的前辈为了记述前朝重要事清和隆重庆典等，把文学形式和书法家的手迹经过名匠刻手，刻凿在悬崖和石碑上，因此碑石就有多重性的艺术内容，还经过裱装成轴或册页，这样就成了碑帖。碑帖是碑和帖的合称，实际"碑"指的是石刻的拓本，"帖"指的是将古人著名的墨迹，刻在木板上可石上汇集而成。在印刷术发展的前期，碑的拓本和帖的拓本都是传播文化的重要手段。以后人们为了学习书法，或作历史资料都要学习这些文字资料。为此，这些"碑帖"就有真实性、时间性、工艺性和艺术性。由于文化商品能在市场流通，也就有经济的价值，所以鉴赏就成为重要手段。
认识古代留下的各种拓本，重要的是对原石的鉴别，由于原碑石被毁，因此，仅存的原拓本或孤本，就会价值连城。据史料记载，明代黄庭坚曾有记孔庙碑的"贞观刻"，以千两黄金所购得。这说明了虞世南《孔子庙堂碑》的价值。然而到以后翻刻的"成武本"、"西安本"，翻刻本的质量不及原拓本。 1920年，大收藏家罗振玉公开出售由他鉴定的明拓本《西安本庙堂碑》，价值140块大洋，张叔末藏《成武本庙堂碑》值120块大洋。
由于价值规律的作用，真正学习鉴赏碑帖，成为许多收藏者的兴趣，从对碑帖的整体认识来说，鉴赏也是由表及里，有各个不同的侧面。首先映入眼帘的是拓本的装潢，各种旧拓本特别是古拓本，有不同时期的式样，因此，"经折装"、"蝴蝶装"、"线装"等都反映出材料和裱装时代特征，再是对拓本纸张和拓本具体的墨色和效果，这则是对材料和技法的客观分析了。
南宋以后，碑帖的制伪高手越来越从拓法上和刻石上下功夫。所以进一步鉴别出书法的风格、用笔等，这就成了鉴赏中的主要依据。再有鉴别碑帖的辅助依据，即题签、印鉴、题跋等这些文字，都能帮助我们鉴定真伪。
宋代是“中国的第一次文艺复兴”，宋画到底好在哪里
宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。
宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。
宋代的美学特征：白墙黑瓦、原木本色、单色釉瓷、水墨淡彩，“宋画惟理”，极简、不炫技，却表现精湛，形成了影响至今的雅致风尚。“他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。”北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧自在，精神复古，特别是宋徽宗赵佶在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就基础上，创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体。也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”（《图说中国绘画史》）。法国汉学家谢和耐有言，宋代是“中国的第一次文艺复兴”(《中国社会史》)。历史学家陈寅恪也说，“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于天水一朝”(《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》)。2000年，美国《生活》杂志评选“第二千年百大人物”，宋代有两人入选：朱熹排第45位（思想在先），范宽排第59位（形质在后）。吴作人：“在人生观方面，在思想境界上应当"无我"，而在艺术表现上，在艺术境界上，要"有我"。我们谈艺术中"有我"，不是象西方现代派那样，连现实都没有了，连造化都没有了。我们所说的"有我’不是脱离现实，不是脱离群众。我们要拿自己的感受通过自己的艺术创造，也能使别人有所感受。“中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人 超脱名利欲望的束缚。---------潘天寿”。艺术史研究者石守谦感慨“一代代年轻人离中国的传统越来越远”。正所谓：众人皆醉我独醒------
中国画核心价值是文化价值的最终体现：中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。她是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。笔者认为：从一般技法表现上讲，难以体现中国画的内含（中国画是中华优秀传统文化、艺术瑰宝之精髓）。
中华文化将统一世界（汤恩比预言）！毕加索：西方没有艺术，中国艺术是第一
中国画的发展，脉络清晰、传承有序：一、先古时期早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。------人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。作品的创作大多出于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。中华先人们对大自然、血与火的崇拜，用赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀产生“中国红”；红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。
1 中华先人们对大自然、血与火的崇拜，用赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀产生“中国红”；红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。
二、以顾恺之 《女史箴图》，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。
2 以顾恺之 《女史箴图》，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。
三、中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）的王维开创“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。（《梦溪笔谈》中说道这样一个故事：相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。）
3 被后人尊为文人画始祖（“南宗始祖”）的王维,开创“诗与画的结合——中国画的诗情画意”的萌芽。
四、宋徽宗赵佶创立“第一幅诗情画意”作品：文人画与匠人画的根本区别是文人画家学识渊博、中华优秀传统文化底蕴深厚——诗、书、画、印完美结合。【赵佶 《芙蓉锦鸡图》所画锦鸡，飞临于疏落的芙蓉花枝梢上，转颈回顾，翘首望着一对流连彩蝶翩翩舞飞。画上题诗： 秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。（释义为：秋天美景正浓，“冲淡了”寒冷，漂亮的锦羽鸡，立于枝头；君子行为，如儒家的五种品德：“温、良、恭、俭、让”；那么人间舒服轻松的生活，应该胜过凫鹥逍遥的日子!）”其诗情画意，溢于画面，令人遐思无限；状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成；观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是：赵佶所为，典雅浓丽，诗情画意，俱显上乘。注：“凫鹥”-凫和鸥，泛指水鸟。】
4 宋徽宗赵佶“第一幅诗情画意”作品的创立：文人画与匠人画的根本区别是文人画家学识渊博、底蕴深厚，诗、书、画、印完美结合。
五、元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。其中表现突出的有“奉诗情画意至上的“吴兴八俊”与“以诗情画意为本的“元四家”
5 辽金西夏元的绘画概况图解 ·赵孟頫
六、明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。
6、明代江南才子唐伯虎 《落霞孤鹜》明·唐寅
《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。意境清旷。画面左上题道：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故，“画栋珠帘”语出《滕王阁》诗中“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山”。“落霞孤鹜”语出序中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”句。“曾借龙王一阵风”则谓天助王勃。唐寅此诗正是借王勃得龙王之助，得成大名的典故，慨叹自己生不逢时，以致怀才不遇因此，全画也因了这首题画诗而染上了浓浓的愁绪。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。
七、清代是中国最后一个封建王朝，自1644年至1911年，历286年。清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多样，愈加派系林立。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛流派之多，竞争之烈，是前所未有的。清代绘画的发展，大致也可以分为早、中、晚三个时期。早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清代中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，但在扬州，却出现了以扬州八怪为代表的文人画派，力主创新；晚清时期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作。
7 “诗情画意”的清· 石涛与李鱓
八、中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史，是朴素的中国古典“宇宙观”的最佳窥探视角。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。中国画的根本在于“造境”（创造诗情画意的意境，以表达托物言志、借物抒情的思想主体）而并不重形（造型）；齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，程十发指出：作画追求和真的一样，那不是艺术家而是科学家！！！艺术感悟：一件艺术品需要彰显独特的艺术个性，具有时代精神，催人向上或积极进取；不是简单地“对客观事物的描摹中”，否则，艺术品的价值等同于“数码照片”（甚至于没有数码照片的“清晰度”）。——顾绍骅因此，我们不能片面追求“形似”，而重在于其作品的思想内涵：“思想品格是艺术的生命”以诗情画意为贵。
8 现、当代中国画的诗情画意作品—— 齐白石、顾绍骅作品
众所周知：从清代末年至今近一百年，尤其是1918年5月14日徐悲鸿《中国画改良论》主张改变了中国画近百年来，是以西方绘画的评价标准来评判的，因此说中国画的发展是混沌的，缺乏艺术主见。在西方“实体”认识论与中国“辩证”认识论相对立的前提下，中国出现了以怀疑和排斥中国传统文化，片面追求西方文化为主导的艺术取向，致使中国画发展失去了抚育之根——中国的传统文化。其结果是将中国画的发展推向一个极端，要么保守自封，坚守陈腐；要么全盘西化，以西方理论将中国画改造得不伦不类。二十世纪的历经战乱，贫穷、折腾------“五四运动、西风东渐、破除四旧、八五思潮”；在此期间，虽然也出现了不少为中国画的再发展不懈求索的画家，然而由于他们缺乏对中国画的理论渊源——中国传统文化进行研究，因此使只能局限在以“术”求“术”的艺术思维之中，无法摆脱长久以来形成的“意象”的思维方式。虽然他们在艺术上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未从理论上根本解决中国画的创新与发展问题。
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