本文目录一览：
- 1、吴冠中作品赏析有哪些？
- 2、吴冠中个人资料
- 3、如何欣赏吴冠中先生的作品
- 4、吴冠中油画作品
- 5、吴冠中的主要作品
- 6、如何欣赏水彩画
- 7、桥之美人物介绍
- 8、水彩插画欣赏-干货｜零基础如何自学绘画
- 9、儿童画画：浅析水彩画艺术中水与色的视觉表现技术
- 10、吴冠中是谁呢？为什么要说笔墨等于零呢？
吴冠中作品赏析有哪些？
1、吴冠中作品赏析之狮子林
画中假山均以线条勾出，直线、折线、曲线及弧线等等的组合，雅致大方，变幻莫测。假山形状各异，有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状，千奇百怪，妙在似与不似之间。
大量线条的运用使画面极富东方神韵，不过运笔并不追求传统意义上的笔锋和顿挫，而是流畅、明快、飘逸的。在疾徐挥洒间凸现的节奏感、韵律美，在大片色块烘染下产生的富有平面感的张力，使画面产生一种全新的美感。既有传统中国画之气韵，又有西方绘画之形式趣味。
2、吴冠中作品赏析之梯田
此幅《梯田》能将江南水田的山色、水色、光色同时画出来，与《桂林水田》相比，还是此幅作品略胜一筹。此图布局精妙，线条准确有力，点线纵横交织，繁而不乱；色墨交融，华而不杂，非大功力不可有此境界。
此图在画面增添了空隙与生气，水波不兴的水面，起到动中有静的调节作用，令人胸中紧张之气得以一舒，妙不可言。
3、网狮园纸本彩墨
此幅《网师园》，尺幅巨大，是吴冠中在这一重要时期，‘一切景语，皆情语’之力作。黑瓦白墙江南清韵作品采用黑、白、灰三种基本色主导，统领画面。以大块墨色写就黑瓦屋顶，以富于律动的淡墨线条画出窗棂、曲桥、山石与池塘，留下宁静的天空与白墙。寥寥数笔，江南清丽娟秀的情调便跃然纸上。
古树峥嵘虬枝张扬如果说黑白灰三种基本色，所描绘的房屋、天空与池塘，横向的分割了整幅画面，形成静谧的氛围。那么这份静谧就是背景，是陪衬。
4、韶山墨彩
吴冠中《韶山》是画家一生中极少数红色革命题材的作品之一。作品创作于上世纪七十年代，构图布局巧妙灵活，近树、远山、中景故居、民舍和池塘层次穿插而交代分明。
整幅画面由水墨铺成，仅在毛泽东故居的匾额用红色块点缀，形成了黑白作品中的唯一色彩，与当时由“红高亮”主导的宣传画式的红色题材作品在表现形式上拉开了距离。
5、义务劳动水彩
在这幅海南岛的水彩写生作品中，我们可以看到画家扎实的基本功，和对水彩特性的深入理解。画面造型准确，比较写实，显露出时代风气对画家的影响，在他的作品中也是珍贵而独具价值的一幅。
吴冠中个人资料
吴冠中个人资料如下：
吴冠中（1919年8月29日—2010年6月25日），江苏宜兴人，中共党员，中国现当代画家、油画家、美术教育家。吴冠中于1934年毕业于无锡师范初师，后考入浙江大学附设工业学校电机科；1936年，考入国立杭州艺术专科学校预科，在李超士、方干民、王子云等指导下学画；1938年，由国立杭州艺术专科学校预科升入本科，师从常书鸿、关良学习油画。
1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校，并任国立重庆大学建筑系助教，教授素描和水彩。课余时间在中央大学旁听文史课程以及法文课，12月，作品《静物》参加在重庆举办的第三次全国美术展览会。
1972年，创作油画作品《瓜藤》《高粱与棉花》《房东家》《山花》《麻雀》《野菊》《池塘》《西柏坡山村》《桂林山村》《漓江新篁》《黔灵山》《长江晨雾》《瀑布》等；1990年5月，赴新加坡参加“吴冠中水彩粉彩画展”；1991年5月，“吴冠中师生展”在中国历史博物馆举办；2010年6月25日，在北京逝世，享年91岁。
吴冠中对中国绘画史的影响：
在中国绘画史上，吴冠中开辟了一条跨越传统程式，融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通；他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中发挥水墨语言的多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神，而非传统形式的作品。
他认为只有不断发展变化，才谈得上保留传统，将笔墨等同于传统，是“保留文物”而非保留传统。他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外，对线和点的表现力做了新的拓展，他创造出了新的水墨画节奏，拓展了现代观众的审美趣味。
这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能——不刻意摹古，不刻意追随历史上的大师，也有可能创作出有十足中国风味的绘画。
如何欣赏吴冠中先生的作品
这是吴冠中在1992年画的一件“江南水乡”题材画，人们已经见不到原来的江南风光画法，一改江南才子型的画法，转而进入到一种境界式的画法，与他的代表作《桂林水田》的追求大同小异。此幅《梯田》能将江南水田的山色、水色、光色同时画出来，与《桂林水田》相比，还是此幅作品略胜一筹。此图布局精妙，线条准确有力，点线纵横交织，繁而不乱；色墨交融，华而不杂，非大功力不可有此境界。此图在画面增添了空隙与生气，水波不兴的水面，起到动中有静的调节作用，令人胸中紧张之气得以一舒，妙不可言。吴冠中诞生於江南鱼米之乡。儿时故乡生活的回忆，深深烙印在画家的脑海里，成为其创作的素材之一。吴冠中在其回忆童年文章中写道：“河道纵横，水田、桑园、竹林包围著我们的村子。”此图堪称吴冠中艺术成熟期中最具代表性的作品之一，他在艺术品拍卖市场赢得高价当在情理之中。
吴冠中是一个诗人。苏轼说：“诗画本一律。”诗人应该有的一切，敏锐的视角、善感的心灵以及澎湃的激情，他都拥有，而且切实地表现于他的画作中；就像这幅《春山新雨后》，朦胧的、空灵的、欲语还休的、欲罢不能的，就如春夜里，聆听窗外雨滴芭蕉的那种刻骨缠绵。烟雨后的春山，粉红的桃，新绿的柳，白的壁，黑的瓦，迂回的小道，以及三三两两檐前树影里隐约着的盛装春沐的人们，似乎在告诉你，这不是实在的江南，而只是梦里的江南；或者，只是江南的梦。谁能说清楚，究竟是庄周跌入了蝶的梦还是蝶跌入了庄周的梦？
这又是吴氏对作为梦里梦外故乡的江南的回忆。江南的山水，是诗人的山水，是艺术家的山水。它生动地承载着少男少女朦朦胧胧的青春和梦，活泼泼的展露着生气。白居易说：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”活脱脱刻写出江南独特的魅力。吴冠中《春山新雨后》则以画家的笔墨来表现诗人的情怀：“春来桃花红胜火，雨后柳丝绿如蓝。宁不忆江南？”
墨之花 45×48cm 墨彩
石涛说他用拖泥带水皴、邋遢透明点，称自己的作品是万点恶墨图，显然他明悟绘画的效果依凭于全局的笔墨构成，孤立的、局部的笔墨无所谓价值，如果说有价值，其价值在于体现了整体效果的需求，因之每幅画有每幅画的独特笔墨运用，故曰：笔墨当随时代。
我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中受害的，是模仿。
酱园 85×100cm 油彩
童年在镇上念小学，班上一位显得女生优越而傲气，据说她家里有钱，原来她家在镇上开着大酱园。酱园生意兴隆，财源茂盛，大门外墙上写着“酱园”两个特大墨黑的繁体字，大约由于是人民的必需食品，那时南方各乡镇、县城都有酱园，大门外白墙上一律书写着大大的长方形的“酱园”二字，这有点像所以当铺的统一格式，触目便是一个特大的黑色方正的繁体“当”字。单凭这纪念碑式的黑体字，“当”铺和“酱园”一直深印在我的视觉记忆中。
不知从什么时候起，当铺和酱园日益衰败，几乎消失了。近几年到南方小镇参观，偶见昔日酱园的老模式，颇有新鲜感，那白墙上巨大端庄的黑体汉字极具视觉冲击力，那纵横的粗笔汉字构架无异一幅造型绘画。这绘画铭记了一个时代，亦可说是酱园时代吧，那时代酱园威风，今门前冷落，我于作品中引来当年小户人家乘坐的小舟，停泊于冷落的河滨，聊仪寄托或追思酱园的霸业盛年。
江南居 45×48cm 墨彩
一河两岸皆人家，家家白墙黑瓦，这是江南。白墙、黑瓦、门窗、河，都是集合体，大大小小的各式几何形构成丰富多样的画面，孕育着无穷美感。
砖木结构的住宅经不起岁月的消磨，新材料、新形态的建筑必然替代我们旧情脉脉的故居。除了作为文物保护的少数典型老街故宅外，我熟悉的江南人家的音容笑貌即将无可奈何花落去了。送别故人，故人的印象在心目中浓缩成一种抽象符号；几个块面，几种色彩，依傍一条灰色的河流，这就是我的新作《江南居》，亦即故人的肖像、遗像。
都市之网 水墨设色纸本 48×40厘米
人们先筑巢而居，而今高楼华宅，都市林立。但辉煌的物质条件掩盖不了生活之艰辛，竞争之无情，犹如鱼虾，人们都落入了都市之网，谋生之网。
红蜻蜓 51×46cm 油彩板本
那年月（文革期间），残荷无人收，直到冬天，冻成僵尸，有依然站立的，有已经倾倒的。冰天雪地中居然飞来一只红蜻蜓，以她身体的红色来凭吊冤魂。
都市之恋 85×100cm 油彩
现实世界中万象的形与色是一个整体，不可剥离。古代杰出的绘画作品既严谨于形，又力求色之稳妥，四平八稳，面面俱到。近代人生活多样，感情奔放，审美的要求随之大大展拓，于是对形、色、构成、韵律……萝卜青菜，各有偏好。画道万千，如各人心目之异，且情绪又随时起伏。《清明上河图》的图式都市，已成其时代的绝唱，今日新城，五彩缤纷，城之恋多半体现在线之恋及色块之恋中，这幅《都市之恋》拜倒于色块之石榴裙下。
吴冠中作品《忆杭州》
在画面中，作为主体的桥、桥下的水和桥后的天，都是灰色调的，这个选择本身就充满了挑战，但是作者用对颜色以及不同笔触纯熟的运用巧妙地化解了这个矛盾。桥上的行人仅用彩色和黑色错落地点出，用笔轻松而放逸，使这些小点成为画面中最亮眼的部分，不仅提高了画面的重心，也和桥下黑色的小船构成了呼应。作者大胆地置入了一叶扁舟，其画法很明显来源于中国画。江汀渚岸上白墙黑瓦的中国民居更是和小舟一起，强调了一派和谐而静谧的江南景象。整幅画将西方的材料技法和东方审美的内涵和韵致完美的结合在了一起。
吴冠中作品-鲁迅乡士组画之二
吴冠中画笔下的江南是鲁迅笔下的〈故乡〉，因喜欢鲁迅而开始描绘江南，并将鲁迅的故乡视为自己的故乡，此题材自然也成为他画中的最佳主角；此件作品〈鲁迅故乡〉系列属江南系列，但其构图方式及表现手法在此类题材中却是相当罕见的。他在画中，擅以全景式、俯瞰或鸟瞰的方式描绘江南水乡，因此，画笔下有着白墙黑瓦、小桥流水人家、门前柳树垂挂的夏江南如〈鲁迅故乡〉，而此类的构图方式是较为常见的。在此次拍品中，他改以近景及一点透视的构图，画中依旧是江南白墙黑瓦的建筑特色入画，但以主体场景乃仅容身过的窄巷穿越两壁高墙，画面空间经此安排，营造出深巷巨宅的幽邈，空间亦无限延伸，让人不禁想入画中，一窥巷后风光；宅前的老树新枝，门上的红联更是刻划出送旧迎新之感。
吴冠中作品-谁建大宅荫子孙
这又是吴冠中对作为梦里梦外的故乡江南的回忆。除了江南的山水─承载着朦朦胧胧的青春和梦，活泼泼的展露着生气的山水。江南民居同样是画家不可忘怀的素材，紫红的花卉，新绿是翠竹，白的壁，黑的瓦，铺满石块的门前小道，墨色的假山，还有让人感受历史和沧桑的门庭。画家题款“谁建大宅荫子孙，门庭几翻易主人”意味深长，似乎大家族的一幕幕历史闹剧在这里演开来了……
描绘江南水乡是吴冠中先生作品中典型风格的代表和最著名的题材。作为生于江南、长于水乡的画家，吴先生对江南水景有着浓厚的深情。如此深深的烙印与真切的情怀，使得先生笔下的水乡流露出情真意浓的雅致与灵秀。先生早期水墨画中，最著名的代表作、被中国美术馆收藏的《双燕》，既是典型的以水乡为题材的作品。十分巧合也倍显难得的是，此幅水乡作品中也出现了一双飞燕虽此双燕非彼双燕，但同样在增加作品本身意境与情趣的同时，也注入了不同一般意义与别样的情结。
《双燕》
2011年6月3日晚间，北京保利春拍《现当代中国艺术夜场-吴冠中重要书画作品》专场在北京亚洲大酒店开拍。本场压轴作品《双燕》以3000万起拍，以4000万的落槌价被8963号买家拍得。
作品简介：
燕子飞去 画境犹存
吴冠中一生都在以他的故乡江南为题，断断续续的记录着他对故乡的艺术印象。在为数众多的江南题材作品中，以《双燕》为题的作品是吴冠中的最爱，他自己就曾经多次谈到，“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”
“双燕”的灵感来自于江南的民居印象，来自于吴冠中无尽的乡愁，他说：“画不尽江南村镇，都缘乡情，因此我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居。”这种乡情其实是吴冠中艺术作品背后最重要的灵感母体。作为视觉艺术大师，对吴冠中来说，“双燕”的主题一方面承载了他对故乡的情思，更为重要的是，从最纯粹的艺术角度来说，它也是吴冠中用艺术的形式语言转述中国文化视觉特质的工具载体。他曾解释说，江南情调之所以成为其绘画的主要源泉，是因为其中存在的诗情、画意，当然还有其他的原因，但对他来说，“起最主要作用的还是形式构成……分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”(《吴冠中文丛·文心画眼》，团结出版社)我想这才是吴冠中真正寻求的“画境”，即使燕子飞走了，画境犹然存在。
《双燕》的画面着力于平面分割，画面的意象完全是出于几何形的组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强烈的对照关系。有抽象的意味，像蒙德里安、像马列维奇，但它又绝然不同于抽象。在吴冠中看来，西方所谓的纯粹主义、所谓至上主义，虽然“追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊”，像是断线的风筝，最终会使艺术家的情感无从寄托，甚至等于零。“不断线的风筝”是吴冠中在中西艺术对撞中发现的契合点和理论创造，是他在具象与抽象、意境与意味的默契之间寻求到的一个重要平衡点。“风筝不断线”为他充满情感内容的艺术实践增添更为理性的色彩。《双燕》中的白墙黑瓦，这时都己经转化成了理性构成的借体。横与直、黑与白的对比美在《双燕》之后，便成为长留在吴冠中艺术中的一个艺术眼目。其后来的佳作《秋瑾故居》和《忆江南》，都是从《双燕》的母体中幻化出来的嫡系。
用其学生钟蜀珩的话说，《双燕》乃是吴冠中—生中最优秀的作品之一，“因为它的确太美了，是千真万确中国江南的美。作为水墨画，它没有抄袭古人的任何痕迹；虽然借助了西方现代艺术对视觉科学规律的剖析，使画面的块面构架具有视觉张力，但却不见模仿西洋绘画的影子。动感的树干和枝条与特意添加的一对燕子，在画面中拨动起充满春意的诗境。东西方深厚的文化素养被艺术家的激情与智慧融化了，得到的是出自艺术家坦诚心灵，充满智慧和创造力的原创性作品。”(钟蜀珩，《唯真、唯善、唯美》，《江苏画刊》1991年第9期)作为当年陪着吴冠中发现这一母体的学生，钟蜀珩的回忆可能最直观的体现了作品的艺术特质。
吴冠中油画作品
吴冠中油画代表作有《故乡》、《江南小城》、《漓江人家》等。
1、《故乡》。
《故乡》是吴冠中最典型的作品，上钤“吴冠中印”一方，画江南水乡的生活特色，是他心中的伊甸园。吴冠中品尝了西方禁果又苦恋东方伊甸园，创造出优化混血独具个性的新体系，成为林风眠之后中国新艺术的一位杰出代表，博得了东西方专家和观众的关注和共鸣。
2、《江南小城》。
这是吴冠中故乡江苏宜兴一个角落的特写。一条小路蜿蜒曲折向内伸延，而左面的房屋层层迭迭，层次丰富。墙，本来是很实在的物体，作者却以白色主调和淡墨渲染的虚处理；路，本来只是一个空间，但在一大堆墨和色点所组成的面代表下变成了实。
3、《漓江人家》。
《漓江人家》里的“竹林和房屋”能明显看到素描光影与造型关系的概括，这主要是西方油画的绘画语言。背景远山则直接用近实远虚的平面色彩概括，这主要是国画里的绘画语言。整幅作品用色沉稳、清爽，用笔潇洒、畅快，毫不拖泥带水。
吴冠中简介：
吴冠中（1919年8月29日-2010年6月25日），江苏宜兴人，中国现当代画家、油画家、美术教育家，其主要油画作品有《长江三峡》《北国风光》《小鸟天堂》《黄山松》《鲁迅的故乡》等。
主要中咐春宏国画作品有《春雪》《狮子林》《长城》等；主要文集有《东寻西找集》《风筝不断线》《望尽天涯路》《画外音》《我读石涛画语录》《吴冠中谈美》《横站生涯五十年》《我负丹青》《吴冠中文丛》等。
主要画集有《叛逆的师承-吴冠中》 《中国近现代名家画集-吴冠中》《生命的风景-吴冠中艺术专集》《耕耘与奉献-吴冠中捐赠作品集》《吴冠中全集》等。吴冠中于1934年毕业于无锡师范初师，后考入浙江大学附设工业学校电机科。
1936年，考入国立杭州艺术专科学校预科，在李超士、方干民、王子云等指导下学画；1938年，由国立杭州艺术专科学校预科升入本科，师从常书鸿、关良学习油画；1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校，并任国立重庆大学建筑系助教，教授素描和水彩。
吴冠中的主要作品
吴冠中是中国最有名的现代艺术家之一。他最出名的作品是《女人与树》和《黄山胜景图》。他的作品通常表现出中国传统文化和西方现代艺术的结合。
吴冠中出生在一个艺术家家庭，从小就展示出对艺术的天赋。他曾在上海美术专科学校学习，后来在法国留学。在法国，他受到了欧洲现代艺术的影响，这对他的艺术风格产生了深远的影响。
吴冠中的作品风格多样，包括油画、水彩画、素描和版画。他的作品通常强调线条和色彩，具有强烈的情感和抒情色彩。他的作品也受到了自然和人物的启发，特别是他对女性形象的表现，使他的作品更加复杂和有趣。
虽然吴冠中已经去世，但他的作品仍然是中国现代艺术的重要组成部分。他的作品在世界各地的博物馆和画廊展出，吸引了来自世界各地的艺术爱好者。他的作品展现了一个独特的视角，将传统文化和现代艺术融合在一起，成为中国艺术的重要贡献。
如何欣赏水彩画
欣赏水彩画的方法：
美术欣赏其实绝大部分情况依赖欣赏者，欣赏者的品味和眼光决定了这个定西在他的眼中是什么样的，这很难建立统一标准。因此作为一名普通的欣赏者，不用在意想法是否是绝对正确，或者能与作者的表达极为对应，要坚持自己的看法。
欣赏水彩画应当从最直观的色彩开始，然后逐渐是构图，造型，然后是更微妙的颜色，以及各种技法的运用，最后回到整体，探究该作品的精神和内涵。对于普通人的水彩作品而言，或许他们的作品仅仅停留在例如颜色好看这种单方面优点，或者说这个作者作品的精神内涵有没有在作品上表达出来，这些方面也可以参考。
扩展资料：
欣赏水彩画的“韵”
水的轻盈、透明和流动性，色彩的透明感，使画面构图的形式结构、章法体势更容易产生一种音乐的节奏韵律美，故水彩画又有“小夜曲”之称。这种韵律美，或通过线条的粗细、构图的疏密来表现，或通过干湿交融、色彩浓淡来达到。
同时，水彩画所产生的“韵”，不仅仅包含节奏之韵，更为重要的是水的不确定性及水色交融后在画纸上所产生的意想不到的多样性，让欣赏者产生丰富的联想，从而获得“言有尽而意无穷” 的审美趣味。
这种审美趣味徘徊在有形、无形、有势、无势、似与不似、生与灭、轻与重、隐与露的状态之中，使画面在主体与客体、主观与客观方面取得某种联系，从而进入一种“惚兮恍兮，其中有像，恍兮惚兮，其中有物”的审美境界。
自有水彩画以来，特别是自英国水彩画问世之后，水彩画家追求的正是这一审美境界。从透纳的《暴风雨》、惠斯勒的《夜曲》到吴冠中、古元等大家的作品中，我们都能悟出这其中的奥秘。
桥之美人物介绍
桥之美《桥之美》是著名画家吴冠中的美学小品，选自《吴冠中人生小品》。文中诗意的描写性文字与带有说明性文字相向杂出，让人受到美的熏陶的同时，也获得了一些美学常识。而文中的极具个性色彩的表达与《中国石拱桥》平实的语言形成鲜明的对比。中文名：吴冠中国籍：中国民族：汉族出生地：出生于江苏省宜兴县闸口乡一个农民家庭。出生日期：1919年8月29日（阴历闰七月初五）逝世日期：2010年6月25日23时57分职业：画家毕业院校：1942年毕业于国立杭州艺术专科学校主要成就：香港中文大学授予吴冠中教授“荣誉文学博士”衔代表作品：《长江三峡》《北国风光》《小鸟天堂》《黄山松》《鲁迅的故乡》《春雪》《狮子林》《长城》等原文“我走过的桥比你走过的路还长”，现在大概很少有人用这口吻教训后生小子了!人生一世自然都要经过无数的桥，除了造桥的工程人员外，恐怕要算画家见的桥最多了。美术工作者大都喜欢桥，我每到一地总要寻桥。桥，多么美!“小桥流水人家”，固然具诗境之美，其实更偏于绘画的形式美：人家——房屋，那是块面；流水，那是长线、曲线，线与块面组成了对比美；桥与流水相交，更富有形式上的变化，同时也是线与面之间的媒介，它是沟通线、面间形式转变的桥!如果煞它风景，将江南水乡或威尼斯的石桥拆尽，虽然绿水依旧绕人家，但彻底摧毁了画家眼中的结构美，摧毁了形式美。石拱桥自身的结构就很美：圆的桥洞、方的石块、弧的桥背，方、圆之间相处和谐、得体，力学的规律往往与美感的规律相拍合。不过我之爱桥，并非着重于将桥作为大件工艺品来欣赏，也并非着眼于自李春的赵州桥以来的桥梁的发展，而是缘于桥在不同环境中的多种多样的形式作用。茅盾故乡乌镇的小河两岸都是密密的芦苇。那拱桥的强劲的大弧线，或方桥的单纯的直线，都恰好与芦苇丛构成鲜明的对照。早春天气，江南乡间石桥头细柳飘丝，那纤细的游丝拂着桥身坚硬的石块，即使碰不见晓风残月，也令画家销魂。人们珍视长桥之美。颐和园里仿造的卢沟桥只17孔，苏州的宝带桥53孔之多，如果坐小船沿桥缓缓看一遍，你会感到像读了一篇史诗似的满足。广西、云南、贵州等省山区往往碰到风雨桥，桥面上盖成遮雨的廊和亭，那是古代山水画中点缀人物的理想位置。因桥下多半是急流，人们到此总要驻足欣赏飞瀑流泉，画家和摄影师们必然要在此展开一番搏斗。张择端在《清明上河图》里将桥作为画卷的高潮，因桥上桥下，往返行人，各样船只，必然展现生动活泼的场面，两岸街头浓厚的生活情调也被桥相联而成浓缩的画图。矛盾的发展促成戏剧的高潮，形象的重叠和交错构成丰富的画面，桥往往担任了联系形象的重叠及交错的角色，难怪绘画和摄影作品中经常碰见桥。他们寻桥，仿佛孩子们寻找热闹。高山峡谷间，凭铁索桥、竹索桥交通。我画过西藏、西双版纳及四川等地不少索桥，人道索桥险，画家们眼里的索桥却是一道线，一道富有弹性的线!一道孤立的线很难说有什么生命力，是险峻的环境孕育了桥之生命，是山岩、树丛及急流的多种多样的线的衬托，才使索桥获得了具有独特生命力的线的效果。南京长江大桥远看也是一道直线，直线美不美?直线是否更符合新的审美观?不宜笼统地提问，不能笼统地答复，艺术形式处理中，往往是失之毫厘，差之千里。为了画长江大桥，我曾爬上南京狮子山，就是想寻找与桥身的直线相衬托、呼应、引申的点、线、面!为了画钱塘江大桥，我曾两次爬到六和塔背后的山坡上，但总处理不好那庞大的六和塔与长长的桥的关系，因而构不成画面。虽然滨江多垂柳，满山开桃花，但脂粉颜色哪能左右结构之美呢!成昆路上，直线桥多，列车不断地过桥、进洞，出洞、过桥，几乎是桥连洞，洞连桥。每过环形的山谷，前瞻后顾，许多桥的直线时时划断陡坡，有时显得险而美，有时却险而不美，美与险并不是一回事。摄影师和画家继续在探寻桥之美，大桥、小桥，各有其美。有人画鹊桥，喜鹊构成的桥不仅意义好，形式也自由，生动活泼。凡是起到构成及联系之关键作用的形象，其实也就具备了桥之美!课文分析编辑段落分析桥之美本文是一篇带有说明性的小品文，它的说明性体现在文中先点明在画家眼里桥美在何处，随后举了一些具体例子。在举例时，作者并不是用科学平实的语言向读者解说，而是或描写景物、或抒发感情，文字极富表现力和感染力。文章共七个自然段。第一段：文章总起，“画家见的桥最多”。第二段：从“小桥流水人家”词句入手，摆出一个看法。它“固然有诗境之美，其实更具有绘画的形式美”，引出下文，从画家的眼里谈桥之美。第三段：叙说“桥自身的结构就很美”，以及“桥在不同的环境中的多种多样的形式作用”，引出下文对多种桥的美的述说。第四段：承接上文具体写了：（1）茅盾故乡乌镇“拱桥的强劲的大弧线或方桥的单纯的直线，恰好与芦苇丛构成鲜明的对照”。（2）江南水乡石桥与桥边景色谐调搭配，“也令画家销魂”。（3）卧龙一般的长桥之美。（4）颐和园里仿造的卢沟桥和苏州的宝带桥，“你会感到像读了一篇史诗似的满足”。（5）广西、云南、贵州等省山区的风雨桥，桥面上遮雨的廊和亭，桥下的急流飞瀑构成的美。第五段：由《清明上河图》里的“虹桥”引出铁索桥、竹索桥，说明了“桥往往担任了联系形象的重叠及交错的角色”和“具有独特生命力的线的效果”。第六段：由南京长江大桥的直线美，谈到钱塘江大桥以及成昆路上的很多的“桥连洞，洞连桥”的直线桥的美与险的关系。第七段：由现实中的桥到幻想的“鹊桥”，再点桥之美，呼应开篇收束全文。语言特点本文语言优美、极富表现力和感染力。例如第2段中“如果煞它风景，将江南水乡或威尼斯的石桥拆尽，显然绿水依旧绕人家，但彻底摧毁了画家眼中的结构美，摧毁了形式美。”的这一段话，语言优美，有抒情色彩，运用假设推理，实现了桥在大千世界对于环境的烘托作用。“江南乡间石桥头细柳飘丝。”用诗情的文字勾画出一幅秀丽的画面，突出了桥与周边景色的和谐美。桥的美就是对桥的存在的一种大声宣告。本文是一篇说理性质的小品文,桥之美也可看成是人生之美,孤立的，单调的事物很难构成美,而生命因其起伏不定,变幻多姿而让人们珍爱，这也许是我们能够从中得到的最具有普遍意义的启发吧.写作目的课文以画家的标准和眼光，发掘桥在不同环境中所产生的美学效果。引领我们用“另一种眼光”去看美好的景物，而文中所揭示的一些美学原则，如讲究对比、变化、和谐等，不光适用于发现、欣赏、品味“桥之美”，还可以作为通用的原则来进行一些审美活动，提高读者的艺术欣赏水平。说明方法桥之美相关配图(5)下列句子运用了什么说明方法及其作用?1.湖水苍茫，水天一色，在一片单纯明亮的背景前突然出现一座长桥，卧龙一般，它有生命，而且往往有几百上千年的年龄。2.如果坐小船沿桥缓缓看一遍，你会感到像读了一篇史诗似的满足。3.极目一片庄稼地，有些单调，小径尽头忽然出现一座小桥，桥下小河里映着桥的倒影，倒影又往往被浮萍、杂草刺破。4.无论是木桥还是石桥，其身段的纵横与桥下的水波协同谱出形与色的乐曲。5.田野无声，画家们爱于无声处静听桥之歌唱，他们寻桥，仿佛孩子们寻找热闹。第一句用了打比方，将长桥比作卧龙，形象的写出了桥的长和古老的特点。第二句用了打比方，把看长桥比作读史诗，史诗是历史的象征，将桥比作史诗就体现了桥的古老。第三句用了摹状貌，桥的倒影被“浮萍”“杂草”刺破，化静为动，赋予了这片景物动感。第四句用了摹状貌，将桥的身段和水波比作乐曲，写出了桥的动感和美感，又用了“形与色”，既写出了色又写了形，使整个描写更富有美感。第五句用了打比方，将画家找桥比作孩子们寻找热闹，孩子寻找热闹是本能，而用这个比作画家找桥，更体现出了桥对画家的吸引力的大。问题探究1、文章列举了四个例子？分析有何作用？课文举了四个例子，意在说明桥在外观、材料与所处位置上各不相同，都能和周围的景物既形成对照又不失和谐。第一个例子，是写石桥与密密的苇丛相配合给人带来的特别感受。厚厚实实平面铺开的苇丛使空间显得狭窄拥挤，令人产生憋闷感；间或出现的石桥轮廓简单鲜明，能使空间陡然显得疏朗开阔，令人觉得神清气爽。第二个例子，是写石桥与细柳合作创造的动人景致。细弱的柳枝拂着桥身厚重坚硬的石块，构成阳刚与阴柔这两种不同类型的美。第三个例子，是写长桥之美。长桥一般建在比较宽阔的水面上，打破了背景的单调感。同时，出现在苍茫水面上的长桥，是人类创造力的体现，从这个意义上说，它似乎也具有了生命。第四个例子写的是形式比较独特的桥——风雨桥，作者说风雨桥上的廊和亭是“古代山水画中点缀人物的理想位置”，给人安闲、自在的感觉，与险峻的山峰、桥下的急流给人的感受形成对照。2、作者认为桥之美体现在哪几方面？用简洁的语言归纳。一方面是桥自身的结构美；更重要的一方面是桥在不同环境中所起的形式美，即具有审美功能。练习说明一、在作者看来，“桥”美在何处？你对此有什么感想，从中得到什么启发？设题意图是让学生在理解本文的主要意思的基础上，让学生自己去开发，能够谈出自己的看法。作者并不着眼于从桥自身的结构来欣赏“桥之美”，而更着迷于桥在不同环境中所起的多种多样的形式作用。学生从中得到的启发会是多方面的，如领悟到桥除了具有实用功能外还具有审美功能，生活周围就有饱含画意的景致等，还有可能借作者的眼光对某一处自然风景或室内布置进行一番品头论足，老师要适时加以鼓励和引导。二、注意体味下列句子的情味。1．茅盾故乡乌镇的小河两岸都是密密的芦苇，真是密不透风，每当其间显现一座石桥时，仿佛发闷的苇丛做了一次深呼吸，透了一口舒畅的气。2．早春天气，江南乡间石桥头细柳飘丝,那纤细的游丝拂着桥身坚硬的石块，即使碰不见晓风残月，也令画家销魂!3．无论是木桥还是石桥，其身段的纵横与桥下的水波协同谱成形与色的乐曲。4．田野无声，画家们爱于无声处静听桥之歌唱，他们寻桥，仿佛孩子们寻找热闹。设题意图是让学生理解在内容和表达上都较具作者个性色彩的句子，提高欣赏能力，培养语感。1．其实，苇丛不会“发闷”，也不会做“深呼吸”，这只是人的感受投射到它身上而已。这表现了作者与周遭环境已融为一体。用了拟人的修辞手法，给人神清气爽。2．杨柳拂桥是江南常见的景色，作者将时间限定为杨柳刚刚返绿发芽的早春天气，将桥限定为石桥，两种景物之间的反差与对比，形成特殊的美感。“杨柳岸，晓风残月”是宋人柳永的名句，这里说“即使碰不见晓风残月，也令画家销魂”，是强调细柳与石桥构成的美景本身已够动人，不再需要别的东西来烘托了。3．这句话的意思是，桥横跨在水面上，与桥下的流水在平面上形成交错；同时，桥的颜色与流水的颜色也相互映衬。桥与流水如一支乐曲一样是一个整体。4．桥的美就是对桥的存在的一种大声宣告，桥的美也像乐曲一样有着和谐的韵律，这吸引着画家总是追寻着桥的身影。三、本文在内容和写法上都与《中国石拱桥》这种说明文有很大区别，试具体说明。设题意图是让学生进一步认识说明文的特点。该文是一篇带有说明性质的小品文。它的说明性体现在文中先点明在画家眼里桥美在何处，后举了一些具体例子来体现。但是与《中国石拱桥》这种较为规范的说明文不同的是，在举例时，作者并不是用科学、平实的语言向读者作解说，而是或描写景物，或抒发感情，文字极富表现力和感染力。写作对象：本文为事理说明文；《中国石拱桥》是事物说明文写法及语言：本文语言文艺性强；《中国石拱桥》语言科学平实教学建议一、要注意将课文与《中国石拱桥》作比较。可以从两篇文章所使用的主要表达手法的不同以及给人的阅读感受不同两方面来进行比较。二、画家善于在生活中发现美、感受美。文中所描述的景致虽然主要是着眼于画意，但和学生的实际生活经验相距并不甚远。教学时要注意让学生结合自己曾有的经验和体验，发挥想像，进入文中所描述的情境中，和作者产生共鸣。三、本文有不少语句蕴涵丰富而表达上不太符合常规，学生可能会提出不少疑问，教师可结合练习第二题，帮助学生理解这些句子的意思，并让学生在反复朗读中揣摩其中的意蕴。注释选自单字解释作者简介吴冠中（1919年~2010年6月25日），江苏宜兴人，当代著名画家，油画家，美术教育家。1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系；1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎国立高级美术学校，1950年秋回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91岁。北京逝世清华大学在26日发出的讣告称：我国杰出艺术家，艺术教育家，中国共产党党员，第八、九、十届全国政协常委，中国美术家协会顾问，法兰西学院艺术院通讯院士，香港中文大学荣誉文学博士，清华大学教授吴冠中同志，因病医治无效，于2010年6月25日23时57分在北京逝世，享年91岁。遵照吴冠中生前遗愿，不举行遗体告别仪式，不开追悼会；清华大学为其举行追思会。从艺历程从无锡师范初中部毕业后，吴冠中考入浙江大学代办省立高级工业职业学校。1936年转入杭州艺术专科学校，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画。1942年毕业，任国立重庆大学助教。1946年考取公费赴法国留学。1947～1950年在巴黎高等美术学校J.苏弗尔皮教授工作室进修油画；同时在A.洛特工作室学习，并在卢佛尔美术史学校学习美术史，各项成绩优异。吴冠中1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。现任清华大学美术学院（中央工艺美术学院）教授、中国美术家协会常务理事，全国政协常务委员等职。吴冠中在50～70年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，吴冠中作品图册(21张)并探求中国画的革新。作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点，曾引起美术界的争论。晚年生活年近90岁，眼见自己作品在拍卖市场行情越来越高，吴冠中却一反常态将作品捐赠给了各大美术馆。他自己清醒地感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。因为在他看来，走上艺术的路，就是要殉道。他还说，要做好艺术，还需要痛苦，而他的心永远被苦缠绕着。生前吴冠中一直不断地提起，自己的艺术生涯的发端是因为朱德群的一句话。1936年之前他可能从来没有想过自己未来会成为一位画家，在之前他就读于浙江大学代办的省立工业职业学校，他希望以实业干就一番大事。但一场为期三个月的新生校际联合军训改变了他的命运。当时就读于杭州艺术专科学校的朱德群因为个子大，排在队伍的前头，排队尾的小个子吴冠中与他聊天，知道朱德群是学画的，吴冠中说，“我也喜欢画画。”朱德群就建议他放弃电机专业，并带他去参观“杭州艺专”。吴冠中在自传《我负丹青》中这样形容那次参观给他带来的人生巨变“我看到了前所未见的图画和雕塑，强烈遭到异样世界的冲击。我开始面对美，美有如此魅力，她轻易就击中了一颗年轻的心，她捕获许多童贞的俘虏，心甘情愿为她奴役的俘虏。十七岁的我拜倒在她的脚下，一头扑向这神异的美之宇宙。”在北京已经居住了60年，但是吴冠中乡音未改。采访中，吴冠中还会停下来问一句：“我说的话能听懂吗？”事实上，这种执著还表现在其敢说话、敢于对抗上，或许这与其崇拜鲁迅有关。在2009年中国美术馆举办的“耕耘与奉献——吴冠中捐赠作品”中，就有其精神父亲鲁迅的形象与野草共生出现在作品《野草》中。吴冠中告诉记者，“鲁迅我是非常崇拜的。我讲过一句很荒唐的话：300个齐白石比不上一个鲁迅。那时受到很多攻击，说齐白石和鲁迅怎么比较。我讲的是社会功能。要是没有鲁迅，中国人的骨头要软得多。”记者前往吴冠中家中采访时，他家中也摆着雕塑家熊秉明所作的牛，从中不难看出吴冠中对鲁迅“俯首甘为孺子牛”精神的推崇。而对鲁迅硬汉精神的继承最直接的表现就是他不断地对一些艺术现象开火。1979年，在中国美术馆举办了个人画展的吴冠中，在当年的文代会上当选为中国美协常务理事。在第一次理事会上，吴冠中对“政治第一、艺术第二”开火，整个会场没有人敢接他的话茬儿。之后吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美》、《关于抽象美》等文章，系统地阐述自己的观点，提出要打一场“创造新风格的美术解放战争”。1992年，吴冠中所写的《笔墨等于零》在明报周刊上发表以后，在美术界引起广泛关注，艺术评论家贾方舟告诉记者，80年代中国美术界还比较禁锢，但吴冠中敢言，毫不顾虑地说出自己的革新之言，“他是中国现代艺术的启蒙者。”不幸逝世据新华网北京2010年6月26日电，中国当代著名画家吴冠中先生于2010年6月25日23时57分在北京医院逝世，享年91岁。遵照吴冠中生前遗愿，不举行遗体告别仪式，不开追悼会。吴冠中是20世纪现代中国绘画的代表画家之一，也是著名教育家，为中国绘画的传承、发展、创新作出了巨大贡献。生前捐赠吴冠中在1919年出生于江苏省宜兴县，与新加坡有深厚渊源。2008年9月，高龄89岁的吴冠中将个人113幅，当时价值约6600万新元的画作捐给新加坡美术馆，在中国和新加坡引起很大反响。就在2008年6月25日，香港特区政府康乐及文化事务署宣布，中国当代画家吴冠中再赠5幅水墨作品给香港艺术馆作永久收藏，作品将于2008年7月23日在香港艺术馆举行的“独立风骨吴冠中捐赠展”中亮相。据介绍，这次香港艺术馆获赠的5幅画作均为水墨作品，其中4幅为2008年的作品，包括《休闲》、《幻影》、《梦醒》和《巢》，另一幅为2001年创作的《朱颜未改》。大事年表1919年8月29日（阴历闰七月初五）出生于江苏省宜兴县闸口乡一个农民家庭。1926年，就读吴氏小学。1930年，入宜兴县县立鹅山小学学习。1931年，小学毕业，考入无锡师范学校。1934年，完成三年师范初中，入读浙江大学代办的工业学校电机科。1935年，投考国立杭州艺术专科学校。1936年，入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。1937年，抗日战争爆发，校长林风眠率领全校师生，与人民一起撤离杭州。1938年，艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良。同时亦学习中国画。1940年，转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。1941年，仍迷恋油画色彩，转回油画系。1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校。1943年，于四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人画展。1946年，考取全国公费留学绘画第一名。1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。1948年，作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。1950年，留学归国，任教于中央美术学院。1953年，任清华大学建筑系副教授。1956年，任教于北京艺术学院。1964年，任教于中央工艺美术学院。1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动。1973年，调回北京参加宾馆画创作。1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展”。1979年，当选中国美术家协会常务理事。1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”。1991年，法国文化部授予其法国文艺最高勋位。1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》。1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”1994年，当选为全国政协常委。1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”。2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位。2006年12月26日，香港中文大学授予吴冠中教授“荣誉文学博士”衔。2007年8月，湖南美术出版社出版《吴冠中全集》。2010年6月25日晚23时57分于北京医院病逝，享年91岁。。主要作品吴冠中先生的油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。中国画代表作有《春雪》及《狮子林》、《长城》等；出版有《吴冠中画集》、《吴冠中画选》、《吴冠中油画写生》、《吴冠中国画选辑》（1～4）及《东寻西找集》、《风筝不断线》、《天南地北》、《谁家粉本》《吴冠中素描、色彩画选》、《吴冠中中国画选》、《吴冠中散文选》等。
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NO.1陈忠志
陈忠志,1935年生于广西。现为西安美术学院教授。早期受岭南画派关山月、黎雄才的影响,后来受长安画派主将赵望云、石鲁等人艺术的感染,加上他在黄土高原的生活体验,逐渐形成独特的艺术面貌。
陈忠志擅长人物,也画花鸟山水。他的人物画的一大特点,是有民族气派。他是一位谙熟中国画传统的画家。他既掌握了写意文入画的技巧,又对汉唐传统绘画有很深研究,把文人画笔墨的放纵、简练运用到现代人物的创造中。陈忠志的人物画作品的另一大特色是兼有中西之长,传统线和西画块面结合得水乳交融。中央美术学院教授、美术评论家邵大箴曾撰文称:自五?四以来,继徐悲鸿、蒋兆和等人之后,陈忠志在振兴现代水墨人物画方面作出了卓越的贡献。
陈忠志于1984年创作的《黄河源头》被编入全国通用小学语文课本,获第二届世界华人艺术大赛国际荣誉金奖,在美术界产生较大的影响。代表作品还有《望着远方》、《宽厚的草原》、《地动山摇》、《沐浴》等。
NO.2石虎
石虎,1942年生于河北徐水。上世纪80年代中国画坛创新的代表人物,是国际上有影响力的中国画家之一,被美国人称为“画家中的画家”、“中国的毕加索”。现定居澳门。
石虎在1978年曾远赴非洲13国写生访问,次年出版《非洲写生》,轰动全国画坛。石虎的成功在于他融合中西绘画传统和各种造型艺术的创造性与文化胆识,认真剖析石虎的视觉图式,有非洲木刻的原始激情,有立体主义和表现主义的撷取和挪用,更有对中国水墨艺术的线的东方韵律的审美提纯。石虎对中国水墨艺术以及中国造型文化一往情深,即使在《非洲写生》中也充满了东方艺术的线的表现力和神韵。
从20世纪90年代开始,石虎在海外画坛取得巨大成功,其作品在国际市场屡创高价,代表作《玄腾图》以重彩表现了近代中国人救亡图存的英勇气概,画面辉煌,1995年被海外华人以800万港币收藏。
NO.3田黎明
田黎明,1955年5月生于北京,安徽合肥人。现为中央美术学院中国画院院长、教授。在当代中青年国画家中,田黎明占有举足轻重的地位。他的地位在于他完完全全以传统的中国画方式,作出了令人耳目一新的当代语言表达。
田黎明的作品风格鲜明,令人过目不忘。这种风格从传统没骨法脱出——将它淡到极致、扩散到全部画面,为了营造一种心灵化的“阳光”境界,朦胧、幽淡、静谧。画家近年的作品加入皴法,演变为一种有皴有染的笔墨结构。田黎明用传统笔墨表现了现代观念,突出了个人化的感觉与幻想,同时对传统观念如天人合一、中庸之道、宁静致远等等作了独特的视觉阐释。其作品中透出的朴素风尚,人与自然之间从容和谐的气象,不单单是画家个人的经验方式和艺术方式,也是中国传统人文精神在当代生活境遇下的机遇和写照。
中国画引进光影这种效果,是前无古人的,田黎明在这方面的探索为中国画提供了一种新的可能性。其代表作品有《碑林》、《阳光下游泳的人》、《蓝天》、《都市人》、《唱红酒的女孩》、《都市假日》等。
NO.4周韶华
周韶华,1929年生于山东。现为中国文学艺术界联合会委员、一级美术师、中国画研究院院务委员,享受政府特殊津贴。擅长水墨山水画,兼美术评论。
周韶华是当代中国水墨画坛上最有影响的两位画家之一,与吴冠中并称“南周北吴”。周韶华所画的高山大河、侧岭横峰以及落日流云等都极有气势,画中景象的气韵扑面而来,具有很强的扩张力和冲击力。同时,与博大气势相关的还有作品中的勃然生气和表现的力度,这是画作所蕴含的一种精神力量的体现。自从上世纪80年代初首擎“国画改革”大旗以来,周韶华一直保持着惊人的创作力,古稀之年依旧以手中之笔描绘祖国山河,追溯千秋辉煌,弘扬荆楚文化,不遗余力。在他的字典里,人们看到了一个又一个惊叹号。
周韶华多次应邀赴日本、美国、德国、新加坡、香港等国家和地区举办画展并进行艺术交流。现藏中国美术馆的《黄河魂》是其代表作。近年来,他相继推出《梦溯仰韶》、《汉唐雄风》和《荆楚狂歌》等具有文化价值和精神意蕴的专题展。
NO.5马泉艺
马泉艺,当今中国画坛“为马背民族立照的著名画家”。1944年生,回族,安徽人。师从黄胄。国家一级美术师,享受国务院专家津贴。现为新疆画院专业画家,新疆文史馆书画院副院长,世界教科文组织专家,美洲艺术学院博学会士,日本福井大学客座教授,现定居北京和海口。
骏马在辽阔的草原上或昂首嘶鸣,或扬蹄回首,或载着哈萨克族姑娘奔腾驰骋。欣赏着这一幅幅美丽的画卷,人们仿佛置身于遥远而神秘的西部。这就是马泉艺先生作品:《百骏图》、《叼羊》、《姑娘追》等带给人们的感受。生在新疆,长在新疆的马泉艺以画马著称,被国际评论誉为“当今世界画马最具有活力和生命力的画家”、“当代中国实力派画家”、“当代世界画马艺术巨匠”等。
马泉艺多幅巨作悬挂于人民大会堂、天安门、中央军委、中共中央办公厅、国务院办公厅等机构。曾应邀为联合国教科文组织、国际民族艺术组织、国际奥委会和多国元首创作。作品被世界各大博物馆收藏。
NO.6周思聪
周思聪(1939.1-1996.1),河北人,女,当代著名国画家。先后受教于蒋兆和、叶浅予、李可染、李苦禅、刘凌沧、郭味蕖等名家。她在80年代开风气之先,推动了中国人物画的创新。
在二十世纪中国画革新的进程中,周思聪承继着由徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等开拓的融合中西的新路。她在得高超造型力的同时,也深入把握了笔墨工夫。因此,和徐、林、蒋诸大师比,她的作品强化了富于现代感的东方情味和民族气质。这是她对前人的超越。
1979年周思聪作的《人民和总理》获建国30周年全国美展一等奖。与此同时,她酝酿已久的、反映在日本帝国主义铁蹄下挣扎与斗争的煤矿工人生活组画《矿工图》问世。她深入四川凉山地区,以持续10年的时间陆续创作了关于彝族同胞生活与形象的作品。其中《母与子》、《高原暮归》系列、《落木萧萧》、《风雪夜归》等作品深刻的人道主义精神和对伟大母爱精神的颂扬,为当代中国画开拓了一个新的精神领域。标志着她的艺术走向一个更新更高的阶段,是90年代中国人物画艺术的代表作。
NO.7范曾
范曾,1938年生于江苏,他先后师事吴作人、李可染、蒋兆和、李苦禅、刘凌沧诸位名家,深得教益。70年代末到中央工艺美术学院任教,后来筹建南开大学东方艺术系,任系主任。
范曾作画主张用石涛“一画论”之精义,力追天籁之境,精于白描,尤喜写意人物。他那深厚的文化文学底蕴,当今画坛无几人能与其比肩。正因如此,他用自描手法创作的历史人物,形神兼备,清新典雅,行笔洒脱、飘逸,线条内含丰韵、节奏感强,尤其讲究线的变化、顿挫,独具风骨,一时风靡画坛。范曾近年倡导“回归古典、回归自然”的艺术道路,在理论和实践两方面身体力行,做了大量有影响的工作,在艺术界引起很大的反响。
1979年范曾访问日本,被日本艺术界誉为“近代中国十大画家之一”。上世纪80年代中期,范曾一幅四尺整纸作品卖出过17万元的高价,画廊投资者竞相抢购,一时间洛阳纸贵。90年代以后是范曾国画创作的成熟时期。范曾代表作品有《华陀望断图》、《酒酣扬意跨神》、《画龙点睛》、《竹林七贤》等。
NO.8吴冠中
吴冠中,被国际艺坛认定的20世纪现代中国画的代表画家。1919年诞生于江苏省宜兴县,终生致力于油画民族化及中国画现代化之探索。
早在80年代初,吴冠中在《美术》杂志发表文章《关于抽象美》,以自己的艺术实践阐述抽象美是形式美的核心,引发了美术界关于“内容和形式”关系的讨论,对于探讨造型艺术自身的规律起到了推动作用。吴冠中对于造型艺术自身规律的探赜索隐,形成了他独特的形式语言风貌。而这种形式语言的探索,又糅入了他对中国文化精神的参悟。他的油画创作,具有典型的中国文化意象性特征,这是他能够打通和超越墨彩与油彩的语言阻隔,进行审美意趣相互转换的关键。因此,他的油画,充满了浓郁的中国文化诗情和神韵;他的彩墨,凸显了日常生活场景里的点、线、面、色之间富有节奏和韵律的形式构架。
吴冠中获1990年法国文化部最高文艺勋位及1993年巴黎市金勋章。2006年,吴冠中将三幅代表作:油画长卷《一九七四年?长江》和重要水墨作品《江村》、《石榴》无偿捐赠国家,故宫博物院将永久收藏。
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干货｜零基础如何自学绘画
自学画画快5个月了,从暑假开始有这个想法,开学后又断断续续画了一些。这是我坚持学画画时间最长最认真的一次,期间遇到了不少问题也有一些自己的经验,写这篇文章一方面是想总结一下自己这5个月的经历,另一方面也想分享一些自己的经验,希望和我一样零基础学画画的朋友们少走一些弯路。
给零基础新人,欢迎各路大大提意见,轻喷,轻喷,轻喷
一、自学开始前需要明确的几个问题
1.为什么要自学画画?
这个大概是每篇给新人的教程都会涉及的问题,这个问题之所以重要,是因为它决定你是否应该自学,以及自学的重点方向。
就我自己而言,我是因为热爱画画,希望可以随时用画笔记录身边的感动。这大概是很多手绘爱好者的动机,如果是这样,那就可以自学,而且重点练习速写和漫画线稿。
如果你希望像冷军老师一样,画出写实或超写实的作品,那么自学这条路基本行不通,极少数天才除外。最好找一个针对艺考的画室打好基础,如果能拜入大师门下更好不过。
如果你希望做CG,画原画,那你应该找一个CG培训班进行系统的学习。有些培训班是招零基础学员的,有些不招,报名前一定要咨询清楚。
如果你希望画商业插画,成为一名插画师。那我的建议是可以先自学一段时间,有一定了解后再针对性地报一个辅导班。而且从自学到能接商插有很长一段路要走,要做好持久战的准备。
2.自学为何总是坚持不下来?
这是我之前许多次失败的自学遇到的问题,原因我总结如下:
[1]愿望不够强烈
我之前想学画画,大多数原因是因为太闲了,无聊的时光不知道怎么打发,或者看到别人画得这么好,我也想画。而不明白自己真正要什么,对画画的热情也没这么强烈。
而不久前,我经历了一次比较大的水逆,画画把我从烦恼中解脱出来,而我也渐渐爱上用笔在纸上勾勒的方式。开始从心底里把它当成自己的爱好,并强烈希望自己也有一天能成为一位大触,用画笔代替相机,记录身边的感动。
[2]自学方式不正确,导致前期缺乏成就感
初期我不建议从素描入手。素描需要大量枯燥的几何体练习,而且自学很难找到正确的方法。我以前几次失败的经历就都是从素描开始学习,画了半天画不好,就算画好了,也是一个比较有立体感的正方体,没什么成就感。于是认定画画需要天赋,自己不是学画画的料。
自学一段时间后找不到成就感,很容易产生放弃的想法。所以应该不断给自己制造成就感,激励自己坚持下去。学习任何新事物都是这样。
怎么样才能保持一定的成就感,在本文后面会讲到。
[3]没有互相鼓励的小伙伴
一个人在书桌前自学画画是一件很寂寞的事情。很多人选择画室其实是喜欢画室里大家一起画画的氛围。
自学的你可以找一个同样热爱画画的朋友,每次画完后给他看。如果他给你提出意见,可以有助于你的进步;如果他赞美你的作品,你便得到了成就感。如果有时候你懈怠了,不想画画了,这时候他突然给你看他最近的作品,往往能激起你画画的兴趣。
这个伙伴不一定要在身边,可以通过网络交流,也不一定要很多,一个就够了。我经常把自己的画发给一位高中同学,不论好的坏的都发,虽然不能经常见面,但是通过网络联系也能互相鼓励。
如果你身边没有这样的人,也可以和我交流,我很愿意和你一起进步。
二、自学的过程
当以上问题都想清楚了后,就可以开始自学了!
这一部分我以我的自学经历为主,介绍一些我走过的弯路和心得体会。
这是我下决心自学绘画后临摹的第一张图。我最大的问题就在于形不准,这大概是许多初学者都面临的问题了。我的解决办法是先从最简单的物体入手,但也不是画枯燥的几何体。
绘画从易到难大致是:植物、动物、风景、人物、组合。
明确了这一点,学习顺序就很明显了。先画简单的单个物体,从植物入手,一路进阶到植物动物风景人物的组合画,这可以保证你在每个阶段都有一定的成就感同时有一个较稳定的过程。当然不一定要完全按照这个顺序,后期有了自己的理解和偏好后可以跳过其中某个步骤。
在画植物的时候,也建议先从单株植物,甚至是一片树叶开始画。如果长期画简单植物让你感到厌烦,那就赶紧跳出来画自己喜欢的。记住自学很重要的原则是:画自己喜欢的,在此基础上再遵循循序渐进的原则。
比方说有一段时间我讨厌画单一的植物,于是跑去摸了一张速写。
画了几张速写后,又回去继续画植物。
自学阶段都是临摹,还没有达到自己创作的境界。所以所有的图除了那张宿舍速写基本都是临摹各种绘画书籍或者网络图片的。
我买了几本彩铅教程,跟着书上的过程画。我没有一张一张画过来,而是挑了自己喜欢的图,还是那个原则:画自己喜欢的。
我基本是从彩铅开始学习,因为当时手头刚好有一本水溶铅教程彩铅对颜色掌控的能力需求没有水彩那么难,同时也可以练习线稿。就有一个缺点:太耗时!
对于自学初期练习形态,我的建议是彩铅和速写或漫画线稿穿插着练。长期画黑白的容易觉得单调,长期画彩铅又容易失去耐心。至于彩铅是水溶铅还是油性彩铅,我觉得买水溶铅更好,因为水溶铅不沾水就可以当油性彩铅两用,而沾水有时候可以模拟水彩的神奇效果。
自学快一个月了。这时候,对于植物的定形我基本有自己的想法了,也比较有自信。
画彩铅烦了后又去画了速写,我很喜欢画速写的时候用铅笔在纸上快速刷刷两下的感觉。但是显然由于没有基础,我的速写有很大的问题,这在之后的分析总结中会讲到。
八月因为一些事情耽误了画画,重新拾起画笔后我换了一本教程,开始尝试更复杂的线稿。
九月,学校里的银杏结果了,新的学期也开始了。画植物让我更加关注身边的一草一木,我开始留心大自然中植物的形态。
由于开学,我画画的时间减少了很多。
我对之前千篇一律的彩铅上色方式也产生了厌烦,于是在上图尝试了一种新的更加快速的彩铅上色方式。从这以后我就很少再画彩铅了,我开始学习另一种色彩表达方式——水彩。
第一次画水彩的时候我没有看教程,这时候由于对绘画有了自己的理解,于是按照想像的方式用水彩上色,虽然还看得过去,但是显然有很多问题。
这是本文最开始的配图,这时我看了一些教程。水彩的感觉比第一次有所提高。
目前的自学进度就到这里了,由于学业原因和自己的问题,我画画并不是很勤,经常十天半个月不画,所以进步也不是很快,但自己已经很满意了。而且马上要放寒假了,又是一个画画的好时机咯～
三、分析与反思
自学到这一步,对画画便有了自己的理解。也懂得如何分析自己的问题,明确下一步的方向了。
基础的不足在这时候很明显的显现出来。主要体现在两方面:
1.定形慢
我曾经见过一位美术专业的学生十分钟画人物速写,而自己连普通的植物定形都要很长时间,基础薄弱便在此时显现出来。而确定线稿时间长,没有效率,最大的坏处就是容易让人丧失画画的兴趣。
2.线条不够利落、精准
这一点在速写中体现的极为明显,这也是导致画画慢、画面不好看的一个重要原因。试想,别人一笔就能确定一个圆,你要好几笔不停
儿童画画：浅析水彩画艺术中水与色的视觉表现技术
浅析水彩画艺术中水与色的视觉表现技术
摘 要:水彩画艺术以水为脉,以彩为体,依于境而固于神,兼容西方的色彩造型和东方的用笔、气韵于一体,贯通中西,囊括古今。水彩画艺术表现的核心在于水与色彩的协调与配合,文章对水彩画的水色视觉表现技术进行了创新性研究。
关键词:水彩画 水与色 视觉表现技术
水彩画艺术以水为脉,以彩为体,依于境而固于神,兼容西方的色彩造型和东方的用笔、气韵于一体,贯通中西,囊括古今。水彩画艺术表现的核心在于水与色彩的协调与配合。
一、水彩画中水与彩的关系
水彩画独特的魅力在于水与彩交融所产生的那种难以名状、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的艺术效果,它兼容中西绘画之长,含纳具象抽象之美,在当今绘画艺术中愈显其勃勃生机。吴冠中曾说过:“水彩、水、彩,其特点就在‘水’与‘彩’。不发挥水的长处,它就比不上油画、粉画的表现力度,不发挥彩的特点,比之水墨画的神韵又显逊色,但它妙在水与彩的结合。彩墨虽也敷色,但以墨分五彩的墨来造型,水彩则主要以彩来造型。水彩画应发挥自己的特点。”
二、水彩画的用水之道
水的灵性、品格为水彩画带来了俏丽明快、清新怡人的诗情画意。善用水者,水随人意,在特定的创意精神的驱动下,感情借助水的流淌、扩散、聚集和分解而挥洒。其色或浓或淡,其形或隐或现,虚虚实实,朦朦胧胧。水彩画的水赋予色彩以生命,使颜色透明、富有流动性。这种流动性隐含着作者对客观世界认识的尺度,所以水是水彩画的灵魂。水彩画的用水之道并不只在于经常所说的“水色淋漓”,而在于适当、巧妙,在于有机地表现出画家的感受和艺术个性。“水”不只是一个名词,或是物理概念,它有一个广阔的空间,是一种带有精神性的物质媒介。运用恰当时,任你浸流、泼淀、冲洗、扫渗,或破色、引流、刻划、点洒、喷润,皆浑然天成;违背其特性时,就立刻显滥、僵、焦、寡、滞、闷……。水彩画的故乡虽说是在英国,传统的英国水彩画的水分只是作为调合色彩的一个中间媒介,起得调节色彩浓淡度的作用,类似油画中的调色油。技法仍是以色彩为主,层层薄罩,水的效果与痕迹并不明显。而中国水彩画家的作品,水则被积极利用,把它放到色彩的同等位置。成为了画面元素的重要部分。许多水彩画家习惯把纸打湿,湿润的纸张产生了类似宣纸的功效。因而就有了中国水彩画的这种酣畅淋漓的空灵意境。水的透明和流畅,以及其易溶、易渗的特性使得水彩颜料的色粒在水中流动、渗透,直得“水色交溶”浑然天成。呈现在纸面上亦有明净淡雅之美。透明感、流动感是水彩画的语言之灵魂所在,构成了“有意味的形式”。水彩画只有“透”才会有“韵”为达到这种因透而生的韵。中国传统画家作画往往从某一局部开始,慢慢铺开,没有西方绘画作画程序从小构图,大色调,先整体后局部然后回到整体的反复过程,许多画家甚至追求一次性完成画面,色彩和造型一遍到位。尽量减少颜色的叠加和重复,保持色彩的明丽和杨快。可以说充分发挥了水的特性是中国水彩画的表现和刻画形象的根本手段。有色无水的作品,类似于用水彩追求油画的效果:有水无色的作品,又像水墨画,两者都丢弃了水彩画的语言特点,也丧失了水的文化灵魂,其结果只会使水彩画的表现力更加空洞、苍白无力。
三、水彩画的用色之道
色彩是万物之貌,是构成一切视觉形象的最基本的要素。在造型艺术中,色彩也是最活跃、最富有表现力的语言。水彩画依靠色彩的明度、变化、对比与调和来状物抒情。写实者,精雕细刻,自然景物的形、色、光、质惟妙惟肖;写意者,概括、简洁,画有尽而意无穷;还有装饰者、变形者、抽象者、象征者……神秘莫测的色彩组合与色调变幻为各种题材、形式、风格的水彩艺术表现提供了无限广阔的空间。水彩画靠水与彩的有机结合,形成了一种明快、绚丽、清新、流畅的艺术风貌。众所周知,水彩画属西洋绘画范畴,它注重色彩与空间的塑造,讲究透明感。色彩透明是水彩画最鲜明的特点,也是它区别于其他画种的根本所在。水彩画的用色之道有以下方面:
第一,确保色彩的透明度。水彩画的色彩浓淡深浅变化是靠水来调和,并利用白色的纸底来反射色彩,画面最淡处是纸本身。因此水彩用色方法一般为层层叠加,从浅到深。如果在深色的底子上叠加浅色,画面易出现滞粉、浑浊。而在浅色的底子上叠加深色或罩染深色,既可以产生微妙的层次,使画面有透气感,又能增加画面的厚实和含蓄感。
第二,用色的准确性。水彩色的材料和媒介决定它的表现形式不可能像油画那样层层覆盖,以“堆”色的方式来造型。它要求作画者对色彩的观察判断要准确敏锐,切忌在上色时含糊犹豫,过多的修改、反复的渲染,会使画面既脏又死,难以收拾论文联盟Www.LWlm.com
。实践证明,要做到用色准确,必须胸有成竹,从大处着眼,抓准画面大的色彩关系,讲究用色的概括手法,用联系的、全面的眼光看待对象的色彩倾向及大的明暗关系和冷暖关系,找出统领画面的总色调,逐步使画面的色彩丰富起来。
第三,熟练掌握水彩画调色的基本规律。如以补色相调,用黑、灰加纯色相调,用中性色或低调色加纯色相调,高明色相调,同类色相调,同种色相调等等;深色、浓色在调配时不能过厚,上色时一次到位,并尽可能地用深颜色调和大量水分表现浅色调,以达到色彩的透亮效果。掌握调色的规律,既要掌握在调色盘中调色的规律,还要掌握在画面上调色的规律,即利用水色的透明性在画纸上将一种颜色涂盖在另一种颜色上面进行调配;或者,将两种或多种颜色根据表现内容的需要直接在纸上调配;也可利用水色交融、渗透的作用,使画面达到层层透叠、积聚成浑厚响亮又有变化的色域。用色时,要避免直接调色而出现的浑浊、脏涩现象。
色彩是绘画中最容易引起美感的因素,不同的色彩搭配及构成方式,会给人不同的心理感受。色分冷暖,这两大系列的交错和组合能魔术般地产生奇迹。色有情感,喜、怒、哀、乐都可以通过色彩表现出来。色是语言,用不同的色彩作画,能表达不同的心态和情感。因此,优秀的水彩作品,必须在用色施彩方面独具风格特点。如美国水彩画家怀斯把水彩画的用色发挥到了极致,他把油画微妙的色调变化,版画的色彩归纳、明度推移以及古典蛋彩画用色的留白罩染、枯笔刮擦等技术都应用到色彩表现之中。他的色彩十分耐看,画面的亮部以光色统一,暗部以色彩协调,光色相映成趣,充分体现了白色纸底的透畅。又如中国水彩画家王肇民用色酣畅厚重,色彩虽经多次渲染、叠加,但仍保持着水彩的透明性。他将中国绘画的笔墨、神韵与西方绘画的着色技法融会在一起。他倡导以少见多、以一当十、秀而不媚、艳而不俗、简而不空的着色观念,提出“色阶越多就越弱,色阶越少就越强”的理论,将画面的色彩进行明度提纯和色彩提纯,使经锤炼浓缩而成的色块趋于平整,更具张力及色彩美感。
四、结论
当代水彩画艺术的发展正处在一个多元文化共存的时代,新的文化语境赋予我们自由选择与创造的权利,科学技术的不断创新和发展,也为水彩艺术创作提供了自身发展的广阔空间。寻找到中西绘画在技术、审美、艺术观念方面的结合点,才能寻求到切合自己的融贯中西的新的造型风格、模式和绘画语言。只有这样,中国水彩画才能象一朵绽放的紫荆花,散发着迷人的芳香、展现着诱人的色彩,屹立在世界的艺术之林。
吴冠中是谁呢？为什么要说笔墨等于零呢？
文学家用语言和文字勾勒出存在于一次元中的世界，画家用绚烂多变的颜色与线条铺满原本空无一物的画纸。这就是笔墨的力量，让苍白变得有力，让原本存在于人们脑中的东西变成所有人都可以看见，都可以感受的事物，给人以温暖，给人以力量，启发人们去思考，去探索。
然而，我国著名的画家吴冠中先生曾经说过这样一句话，“笔墨等于零”。为什么吴冠中先生会有这样一番论断呢？这句话又到底是什么意思呢？
吴冠中其人
吴冠中先生生于新文化运动时期，家中并不富裕，反而十分拮据。他早年偏爱文学，但迫于生计，并未专攻文学类专业，反而选择了后日可以养家糊口的电机科。这之后不久，他又转学艺术，投身进作画的道路。吴先生师承多位大家，林风眠、常书鸿、关良等著名画家都是他的老师。
吴先生不仅学习西方油画、水彩画，同时也对中国传统的绘画颇有研究。吴先生通过恩师的教导与点拨，再加上自身的努力与思考，逐渐形成了自己独有的绘画风格。他将传统的中国画与西方绘画理念等相融合，造就了自身别具一格的作品，成为一代大家。
那么，在绘画方面颇有成就的吴先生为何会有“笔墨等于零”的说法呢？这究竟是什么意思呢？
何为“笔墨等于零”
笔墨，便是绘画所用的点、线条、颜色等，线条有苍劲的，有细瘦的，颜色更是多变，赤橙黄绿青蓝紫黑白数不胜数。而“零”又作何解呢？它代表没有价值，没有意义。“笔墨等于零”是吴先生在上个世纪九十年代时提出的一种说法，最早是出自他写的一篇文章，后来他又以此为话题，作了一本书。
吴先生这句话的意思是单独的线条、颜色都是零。单独的一个圆，哪怕它画得再好，再富有技巧，它就是个圆，没有什么深意。单独的一块颜色，哪怕它的颜色再瑰丽，再夺人眼球，它也只不过是一种颜色。没有人可以透过一个圆或者一种色彩明白这个作者到底想表达什么。他更强调的是画面。
简而言之，笔墨只是作画的工具，是技巧，是辅助的部分，并非根本，一幅画最重要的还是它所蕴含的思想情感与背后的主题。
如何看待“笔墨等于零”
一篇好的文章，一本好的书，它能够获得读者青睐，能够深入读者内心，靠的从来不是什么写作技巧，也不是或华丽或朴实的语言，而是它所刻画的意象，是它所反映的主题，是它藏于字里行间的精神与启迪。一首曲子，它能引起人们的共鸣，使听众沉浸其中，凭借的也绝不仅是拉曲子的人华丽的技法，而是歌曲背后的情感。
这些才是文章，才是歌曲的灵魂，才是它们生命的来源。作画也是如此。
而吴先生提出这个说法其实也是基于当时中国画界的人们大多都以笔墨来评判一幅画的好与坏，只注重外在与表面，忽视了一幅画真正的价值所在。吴先生的观点其实是在为中国画的前途开辟道路，是勇于批判陈旧，富有创新精神的举动。
当然也有人指出绘画不能不看笔墨，笔墨有它的价值。这个说法自然没错，笔墨当然有它自己的价值，没有笔墨，没有外在的工具，想要作画也不是一件容易的事。但是吴先生为何要这么绝对地说“笔墨等于零”，完全封杀了笔墨的价值呢？
